Kendim için Belgesel Sinemaya Giriş I: Son Buluşma


SON BULUŞMA - NESLİ ÇÖLGEÇEN

Bir belgeseli değerli kılan ne olabilir?

Bir belgeseli, kurmaca filmmiş gibi değerlendirebilir miyiz?

Öznel fikirlerimiz bir belgeseli değerlendirirken öne çıkmalı mı?

Bu tip soruları arttırabiliriz elbet. Belgesel sinemayla özel bir alakası olmayan, fazla derinliğine inmemiş ama festivallerde veya vizyonda olduğunca takip etmeye çalışan biri olarak, biraz dışarıdan bir bakışla cevaplamaya çalışılacak bu sorular. Bugüne kadar bu soruların aklımda çok da sorun teşkil etmemesi izlediğim belgesellerin çelişen bir noktada bulunmamasıydı, ama Nesli Çölgeçen’in Son Buluşma’sı bu çelişkiler yumağı içinde bıraktı beni. Biraz kişisel, biraz amatör bir bakış olacak bu.


Milli Mücadeleyi birebir yaşamış son üç gazinin son günlerindeki buluşmalarına götürüyor bizi Nesli Çölgeçen. Daha belgeselin anlattığı kişileri öğrenmekle beraber belgesel, ilk soruyu karşıma çıkarıyor. “Bir belgeseli belge niteliğindeki değerine göre mi tartmalıyız?” Çünkü Nesli Çölgeçen’in giriştiği proje olmasa bu dedeleri bir daha görsel olarak adam akıllı tanıma fırsatımız olmazdı. Türkiye Cumhuriyeti’nin temelini oluşturan Milli Mücadele’yi gören son insanlar, tarihi belge niteliğindeki bu gaziler ölümleriyle beraber yok olup gideceği bir zamanda Nesli Çölgeçen sayesinde geleceğe taşınıyorlar, ölümsüzleşiyorlar; görüntüleriyle, söyledikleriyle, bir belge niteliği kazanıyorlar. Evet, bir çok belgeselin belge niteliği taşıdığını düşünebilir fakat bu belgesel kadar keskin bir ayrıma sahip değiller. Mesela Michael Moore Amerikan sağlık sisteminin sorunlarına dair bugün de bir belgesel ortaya koyabilir fakat Çölgeçen bu kadar kritik zaman ayrımında bu işe girişmese böyle bir belgesel olmayacak, bir tarih yok olup gidecek. Bunun Son Buluşmayı değerli kıldığı kesin, ama iyi bir belgesel yapar mı? Düşünmem gerek


Bu soruyu daha önce izlediğim belgesellerde kendime sormamıştım. Ya aklıma gelmemişti, ya da böyle bir durumla karşılaşmamıştım. İzlediklerim arasında bu tip değeri olan belgesellere aynı zamanda bir kurmacaymış gibi baktığımda da ortada olumlu bir sonuç vardı. Değerli bir belge niteliği taşımasının ötesinde de olumlu sonuçlar veriyordu. Son Buluşma’da bu yönün tıkanması bir anda belgesel sinemayla olan bağımın zayıflığından olsa gerek çelişkilere sürükledi beni. Çünkü Çölgeçen kurmacada gayet iyi bir yönetmen olmakla beraber ortaya benim kurmacaya çalışan kafamın bu filme çizdiği çizgileri pek aşamamış bir belgesel çıkarmış. Gazilerin karşısına kamerayı koyup birbirine benzer birçok cümleyi sürekli dinlediğimiz bu belgeseli izlediğim anlarda aynı zamanda yorucu bir günün ardından sinema koltuğuna yayılmış izlerken en az dört beş defa vücudumu düzeltirken, filmden kopmamak için çabalarken buldum kendimi. Kuşkusuz kişisel durumumu katarak değerlendiremem bir kurmaca veya belgeseli ama Son Buluşma oluşturmaya çalıştığı yapı veya akış şeması içinde de gayet tekdüze kalıyor. Peki bunlar bu belgeseli kötü yapar mı? Düşünmem gerek

Bütün bu sorular eşliğinde belgeseli düşünürken; Son Buluşma ile zihnim arasındaki duvarı ve bu duvarlar arasındaki boşluktan karşı tarafı nasıl oluyor da bu kadar yakından görebildiğimi düşündüm. Kuşkusuz iki cümlelerinden biri “gavur” olan üç gazinin ve çocuklarının hikayesi benim anlayışım için fazlasıyla itici kalıyor. Kabul etmem gerekiyor ki gerçek hayatta karşıma çıksa pek dayanılacak laflar olmazdı benim için. Çölgeçen her ne kadar bu gazilerin karakterlerine gittikçe daha çok yoğunlaşan bir belgesel çekmiş olsa da, sürekli tekrar eden bir biçimde yer alan “gavuru denize döktük” cümleleri Çölgeçen için de gayet önem arz ediyor. Bu anlayış uyuşmazlığı kurmaca bir filmi değerlendirirken de bir çelişki olarak karşımıza çıksa da buradaki ayrım daha derin. Son Buluşma filminden biraz dışarı çıkarak belgesel kavramına bakarsak, ortaya konulan bir gerçeklik olunca, kendi bakış açımızı tartmanın yanında yönetmenin bakış açısını da tartmamız gerekiyor. Çünkü yönetmenin sanatının yanında ortaya koymaya çalıştığı belge niteliğinde görüntüler var. Bir belgeseli öznellikten tamamen arındırma gibi bir görüş ortaya atmak saçma olabilir ama subjektif görüşlerle dolu bir belgenin de değerini ne kadar koruyacağı ortada. Tekrar Son Buluşma’ya dönersek filmin ve Çölgeçen’in hakkını yemeyeceğimi, bunun Son Buluşma’da iyi oturduğunu kabul etmem gerek. Çölgeçen muhtemel kendi görüşleriyle benzerlik taşıyan bu dedelerin fikirlerini ekrana yansıtmakta çekinmiyor ama bunun üzerine hiçbir oynama yapmadan ne kamera hareketleriyle, ne müzikle, ne de dış sesle müdahale etmeden olduğu gibi ekrana koyuyor. Müzik de kamera da Çölgeçen’in de asıl değer verdiği mevzu olarak düşündüğüm, neredeyse 90 yıl önceki olayla birbirine bağlanmış bu üçlünün arkadaşlığı mevzubahis olunca devreye giriyor. Ömer dede gavuru nasıl denize döktüğünü anlatırken belgesel tamamen müdahalesizken, Yakup dedenin sakalını tararken kamera duygusallaşıyor, müzik duygusallaşıyor, biz duygusallaşıyoruz. Çölgeçen bunca sömürü malzemesi içinde insanlar, yaşlılar ve arkadaşlar üzerine film çekmeyi; daha doğrusu elindeki malzemeyi oraya kırmayı başarıyor. Bu tavır belgeselle aramızdaki duvara bir anda delikler açıyor. Ama arasında delikler olsa da fikirlerim ile belgesel arasındaki koca duvar hala yerini koruyor. Belgeselle arama bu duvarı koymam doğru bir tavır değil farkındayım ama her biri belli bir tez doğrultusunda gerçekler ortaya koymaya çalışan belgesellere karşı fikirsel eleştirilerin de varlığı gerekmez mi? Fikirsel olarak yanlış inşa bulunan bir belgesel iyi olabilir mi? Düşünmem gerek


Son olarak da bu kurmaca kafayla belgeseli izlerken anlamadığım, sonradan başkaları söyleyince fark ettiğim, belgesel çekilirken bu üç gazinin baya bir zorlanması durumu var. Ne kadar gerçektir bilemem, kimsenin hakkını yemek istemem ama belgesel aklıma geldikçe benim için daha bir gerçeklik kazanıyor. Bu durum çoğu belgeselde vardır sanırım. Peki böyle bir etik bozukluk bir belgeseli kötü yapar mı? Düşünmem gerek

Son Buluşma yerine bir türlü karar veremediğim bir film halini almış durumda. Karşımda bambaşka payda değerleri var ve ben bunu ortak payda içinde toplamaya çalışırken çarpma bölme işlemleri içinde kaybolmuş durumdayım.

9 Eylül 2009 Çarşamba

Büyük konuşabilmek

The Reader – Stephen Daldry

imdb


Dünya sinemasının bir türlü bırakmak istemediği öykü kaynağıdır Yahudi soykırımı. Üzerine o kadar çok film izledik ki artık en farklı bakış açısına sahip olanlar bile sıradanlaştı. Costa Gavras’ın bugüne kadar hiç dile getirilmemiş bir şekilde soykırımı Vatikan ile ilişkilendiren Amen. filminin bile gözümüze ne kadar sıradan göründüğünü düşünün. Artık her insan için bu kadar sıradanlaşmış tarihi bir dönemden artık daha fazlası çıkmaz der demez bir film daha önümüze çıkmakta; kaçınılmaz olarak da Akademi Ödüllerinde de boy göstermekte. Her seferinde adından söz ettirmeyi başaran bu filmlerin başarısının tek sebebi gerçekten de Yahudi lobilerinin gazlaması mı yoksa başka sebepleri olabilir mi onu düşünmek lazım. Batı, bugüne kadar Yahudi Soykırımıyla her türlü hesaplaşmayı başarsa da faşizmin kendisi ile hesaplaşmayı tam anlamıyla başaramamasının sonucunu birebir eşleştirdiği Yahudi Soykırımıyla yüzleşerek gidermeye çalışması aslında hem kendileri hem de sinemaları için büyük bir çıkmaz oluşturuyor. Çünkü sürekli olarak bastırılmış bir ırkçılık Hitler adlı bir “evil” etrafında lanetlenerek vicdani rahatlığa erişiliyor. Vicdanen kendilerini rahatsız eden her olgu karşılığını bu olaylar zincirinde buluyor, yüzleşilmesi gereken birçok olay da bu sayede unutuluyor.

Özellikle 2000ler sinemasında aktarılan öyküler karşılığını empati olgusunun etrafında şekillendirmiş durumda. Daha kabaca söylemek gerekirse “iyi Almanlar da(Naziler de) vardı” cümlesini kurmak üzerine art arda filmler çekiliyor. Geçen senenin Amerika’da yankı uyandıran ve Oscar’ı kapatan tek Avrupa filmi Kalpazanlar gibi bu sene de The Reader patladı. 5 Dalda aday olup Kate Winslet Oscar’ı kaldırdı. Dediğim gibi bu sadece Yahudi lobilerinin çabalarıyla açıklanamaz, daha toplumsal daha derinlerde bir karşılığı var. Batı ülkeleri insanları empati ihtiyaçlarını da kendini sürekli olarak tekrarlayan bir şekilde bu vahşet etrafında şekillendiriyor. Böylesine bir tavrı doğru bulduğumuzu kabul etsek bile The Reader yanlış bir seçim.

The Reader Yahudi Soykırımı üzerine belki de bugüne kadar çekilen en amaçsız film. Tamamen düzensiz biçimde parçalara ayrılmış filmin her aşamasında alakasız durumlar ile karşı karşıya kalıyoruz. Bugüne kadar hollywood’un ve Oscar ödülü verilen filmlerin en iyi şekilde yaptığı neden-sonuç ilişkisini kurup bunu seyirciye en iyi şekilde yerleştirme konusunda bile büyük sıkıntılar çekiyor. Senaristin bütün öyküyü üzerine kurduğu “okuyamamaktan utanma” ve “hayatı pahasına bunu saklama” durumunun sebebini açıklamayan bir filmin bir anlamı kalır mı? Dikkatinizi çekerim tamamen öyküsü üzerine kurulmuş bir Hollywood filminden bahsediyorum. Sadece bununla sınırlı da değil. İki ana karakter dışında gerekli gereksiz birçok karaktere boğulan film neredeyse hiç birini sonuca erdirmiyor. Hepsine neredeyse figüran gibi davranıyor. Bir öyküye bu kadar derinden işleyen bunca karatere başı belli sonu belli değil muamelesi yapmak, her ne kadar öyküye belli bir destek için konulsa da o desteği verdikten sonra sanki hiç olmamış gibi davranmak belli bir adı olan yönetmene ne kadar yakışıyor düşünmek gerek. Böyle bir senaryoyu, öyküsündeki vurucu iki üç kısım için Oscar adayı yapan Akademi üyelerinin iki kere düşünmeleri gerek.

Bütün bu senaryo bozuklukları filmin amaçsızlığını perçinleyen yan etmenlerden öte değil aslında. Asıl amaçsızlığı tavrında taşıyor. İlk bölümlerde cesur bir tavırla ilerleyecekmiş gibi duran film her bölümde biraz daha çekimser bir tavır içine giriyor. Sona gelindiğinde ise ortaya çıkan korkak bir filmden fazlası değil. Gerçek bir Nazi suçlusu üzerine vicdani bir muhasebe içinde geçen birkaç bölümden sonra hepsini boşa çıkaracak sözler art arda söylenmeye başlıyor. Sonunda gene bütün ileri görüşlülüğü bir Yahudi üzerine bindiren tamamen anlamsız bir sahne ile bu konuda bugüne kadar yapılan yüzlerce Yahudi filminden hiçbir farkı olmadığını gösteriyor. Peki film bu noktada nereye ulaşıyor? Hiçbir yere. Aslında tamamen “Kid” karakteri üzerine bir film olması gereken bir film The Reader. İşleyişine bakarsanız bunu görebilirsiniz. Cinselliği keşfedişi, İlahlaştırdığı kadın figürünün yıkılışı ve ondan kopamayışı üzerine sıralanmış bölümlerden oluşuyor. Ama sürekli olarak Hanna karakterine kayıp soykırım üzerine bir şeyler söylemeye çalıştıkça hepsini mahvediyor, her şeyi çorbaya çeviriyor. Üstüne üstlük bu konudaki korkaklığı da cabası. Peki neden Kid’in gençliği ve yaşlılığını farklı kişi oynuyor da; Kate Winslet hem gençliği hem de yaşlılığı oynuyor? Oscar çabası mı yoksa makyaj konusunda yetersizlik mi? Gerçekten makyaj konusunda yetersizlikse eğer katılırım çünkü Kate Winslet’e yaptığınız makyaj ortada bir yetersizlik olduğunu gösteriyor.

22 Haziran 2009 Pazartesi

HAYAT'a dair her şey VAR

Hayat Var - Reha Erdem 

imdb

Reha Erdem hep kendi yolundan giden bir yönetmen olmuştur. A Ay, Kaç Para Kaç, Korkuyorum Anne çekildikleri dönem içinde Türk sineması içinde çok ayrıksı eserler olarak kalmıyor dünya sineması içinde de benzerini görmek pek mümkün olmuyordu. Biraz daha sanat sinemamıza yakın gibi duran Beş Vakit bile yarattığı gerçeküstü taşra dünyası ile adeta kendi haline özel bir film olarak sıyrılıveriyordu. Her filminde bambaşka bir sinemasal çaba içinde gördüğümüz Reha Erdem’in filmleriyle ilgili çok farklı görünse de ortak söylenebilecek birçok temel var belki ama asıl olarak her filminde yapmak istediği sinemayı perdede tavizsiz olarak izlemenin gücü asıl olarak. Bu durum bazen filme zarar bile verir hale geliyor ama Reha Erdem sinemasının asıl gücünün buradan kaynaklanıyor olması bu zarar es geçmek için önemli bir sebep.

 

Reha Erdem bu sinemasını Hayat Var’da da devam ettirdi. Hatta daha da ileri götürdü. Her biri kitleler tarafından başyapıt seviyesinde anılan filmlerinin yanına bir yenisini daha ekledi. Bir filmin başyapıt olarak anılması zor iş tabi de eleştirmenlerin film etrafında kopardığı hava boşuna değil. Sevelim veya sevmeyelim bundan yıllar sonra Türk sinemasında böyle filmler de varmış diye anılacak bir film olarak yerini edindi Hayat Var. Çünkü Reha Erdem her zamanki gibi farkını ortaya koydu sinemasında.

 

Reha Erdem sinemasında çok farklıymış gibi duran filmlerinde bile ortak nokta varsa bu da çocukluk ve ergenliktir. En ergenlikten uzak filmmiş gibi duran Kaç Para Kaç’ta bile ana karakter adeta çocukluktan ve saflıktan çıkıp çıkmama bunalımı içindedir. Büyükleri anlatan Korkuyorum Anne’nin karakterleri adeta ergenlik çağlarına yeni girmek üzere olan çocuklar gibidir.

 

A Ay ve Beş Vakit ile birlikte ise bu değişimin çizgisinde olan çocukları anlatan Hayat Var bu filmlerin yanında kendine yer ediniyor. Özellikle de Beş Vakit ve Hayat Var adeta bir ikileme gibi duruyor. Daha doğrusu hem ikileme hem ikilem. Çünkü Hayat Var öyle bir film ki Beş Vakit’de Reha Erdem bize ne anlattıysa -1 ile çarpılmış gibi, aynadaki yansıması adeta. Neredeyse birbirinin tersi sorunlar, birbirinin tersi karakterler, mekanlar… Ama birbirinin tersi gibi duran bu film birbiriyle aynı umutsuzluk, çaresizlik, sıkışmışlık içinde yüzüyor. Daha doğrusu Reha Erdem’in her filminde izlediklerimiz bu sefer Beş Vakit’tekinin tersi bir yönde giderek anlatıyor. Beş Vakit’in hiçbir zaman denize ulaşamayacağını bilen karakterlerini alıyor Hayat Var’da denizin ortasına atıyor.

 

Evet neredeyse hayatı denizden ibaret bir hayatı var Hayat’ın. O mavi deniz etrafını tamamen çevrelemiş. Denizi karaya bağlayan noktada zar zor ayakta duran evinin içinde bile maviler ve deniz peşini bırakmıyor. Yatalak dedesinin tuvaletinin yaptığı mavi leğeni, nefes aldığı mavi tüpü, her gün yedikleri balık o karaya zar zor tutunan evde etrafını çevreliyor. Karaya varmasını engelliyor. Biraz olsun karaya yakın kırmızı duvarlı okuluna girdiği anda etrafını mavi badanalı duvarlar, mavi önlüklü arkadaşlar çevirip, adeta ona dur diyor. O da duruyor. Mücadele etmiyor, kabulleniyor. İstemese de tek yolunun bu olduğunu düşünüyor. Ona göre kara yok, deniz var. Karayı görmemiş bilmiyor. Ağır ağır ilerleyen gemileri, sandalları biliyor. Arabayı, treni, uçağı bilmiyor. Sadece sesini duyuyor ama kendisi yok. Bu hızlı araçların sadece sesleri var. Hayat hız nedir bilmiyor, bilmek de istemiyor. Ama hız ile karşılaşacağını biliyor. Bir gün o lunapark’taki ahtapot’un kollarında savrulacağını biliyor. Bu hızın onun çok sevdiği çocukluğuna; kopkoyu, kıpkırmızı çocukluğuna mal olacağını biliyor. İstemiyor ama elinden de bir şey gelmiyor. Kanatları olduğu halde uçmak zorunda olmayan, hep kırmızı kafasıyla kalacak olan hindi’yi kıskanıyor.

 

Evet, bir de Hayat’ın kıpkırmızı çocukluğu var. Hiç kopmak istemediği, hep olmak istediği bir çocukluğu var. Eve gelir gelmez ilk iş mavi önlüğünü atıp kırmızı elbisesini giymek oluyor. Onun kadınlığa geçmek zorunda bırakacak olan bakkal amcasından hep kırmızı kaplı kekler, çikolatalar alıyor. Mavi önlüklü arkadaşlarına hep kırmızı kaplı kekleri dağıtıyor. Ama o kırmızı solmaya başlıyor. Hayat her geçen gün ergenliğe doğru yol aldıkça kırmızı pembeleşiyor. Annesinin, hayat kadını ablasının, hayatın her türlü sillesini yemiş komşusunun üzerindeki pembe elbiselerin renklerine benzemeye başlıyor üzerindeki kırmızı. Açıldıkça açılıyor. Bakkal amcası onu bilmeden her geçen gün daha fazla kadınlığın içine attıkça o da kırmızı kaplı çikolatalarla, babasının getirdiği kırmızı oyuncakla çocukluğuna daha fazla tutunmaya çalışıyor. Çocukluğunda daha fazla kalabilmek için babasının eşcinsel arkadaşından medet umuyor ama boşuna, her geçen gün ergenlik ve kadınlık onu daha da bir çevreliyor. Hayat ise mücadele etmiyor, kendini ahtapot’un hızla dönen kollarında buluveriyor. Ahtapot’un kolları hızlandıkça Hayat korkuyor, Hayat ağlıyor. Hayatın her türlü sillesini yemiş komşusu yanında zevkten dört köşe olurken, Hayat gözlerini kapatıyor, elini yüzünden kaldırmamayı tercih ediyor. Ama komşu teyzesi tavşanının acısını göre göre aleti tekrar çalıştırtıyor. Hayat’a bunu yaşamalısın diyor, zorundasın diyor, korksan da acı da çeksen bu aşaman geçmelisin diyor. Alet hızlandıkça rahatsız edici, korkutucu bir hal alıyor ama Hayat karşı koymuyor. Her zaman yaptığı gibi kabulleniyor. Kırmızı elbiseleri artık tamamen pembeye dönüyor. Hayat, Orhan Gencebay’ın şarkısındaki gibi hayatın tüm var olan duygularını tadıyor. En azından tatmak zorunda olduğunu anlıyor. İstemeye istemeye de olsa tadıyor. Zamanı durduramayacağını, geri döndüremeyeceğini biliyor, bu yüzden de mücadele etmiyor. Çocukluğunda geçirdiği her bir dakikayı kar sayıyor. Ama Hayat film ilerledikçe, öyle kalamayacağını anladıkça, etrafındaki tüm unsurlar onu çocukluktan çıkarıp hayat kadınlığına attıkça, o çaresiz o yöne gidiyor. Ama hayat kadınlığına gittiği yolda kendisini ilk fırsatta atacak başka yol buluyor. Mavilerden ve pembeleşmeden kurtulamayacağını anlıyor ama mavinin tonuna kendisinin karar verebileceğini görüyor. Soluk mavi t-shirt’lü çocuğu tercih ediyor. Kıpkırmızı oyuncağına tekmeyi atıyor. Çekmeyen TV’sinden medet ummayı bırakıyor. Hız için yani ergenlik için yani cinsellik için karaya veya havaya çıkmak yerine denizde hızlı olmanın yolunu buluyor. Başkalarının ona giydirdiği pembeleri bırakıyor, kendi pembesini seçiyor, yani o kıskandığı hindi olmayı başarıyor.

 

Bu kadar güçlü yapısının önce görsel bir gücünün olduğunu düşünüyoruz filmi izlerken, daha sonra Reha Erdem’in sesleri ne kadar muhteşem kullandığını fark ediyoruz, başka yerde duysak kaçacağımız müziklere eşlik edecek hale geliyoruz. Bir bakıyoruz o küçücük kız doğru düzgün tek kelime etmediği filmde koskoca oyunculara taş çıkaracak bir oyunculuk sergiliyor. En sonunda bir bakıyoruz, her yerinden mükemmellik taşan bir şaheserle başbaşayız. Sinema’dan çıkıyorum önce pek etrafımı göremiyorum. Yanımda arkadaşım var, başta konuşmuyoruz. Önce Hayat var bir de ben varım. Sonra Hayat var bir de ergenlik çağındaki genç kızlar var. Bir an sonra Hayat var bir de tüm dünyadaki kadınlar var. En sonunda Hayat var, sınıf arkadaşı var, bakkal amcası var, babası var, annesi var, komşusu var. Yani Hayatın hayatını çevreleyen hepimiz varız. Bunları izlerken Reha Erdem ismi en son aklımıza geliyor. Hiçbir zaman çıkmayacak şekilde geliyor. En sonunda ben varım, yanımdaki arkadaşım var. Ama en önemlisi iyi ki sinema var, bu sayede Hayat Var.

1 Nisan 2009 Çarşamba

Fanatizm Ortasında Aşk: Jungle Fever ve Ae Fond Kiss

Jungle Fever - Spike Lee imdb
Ae Fond Kiss - Ken Loach imdb


Aşk'ı anlatanlar hep zıtlıkları sevmiştir. Birbirinden çok farklı bileşimlere sahip iki kişiyi biraraya getirme çabası aşkı anlatanların vazgeçemediği bir istektir. Zıtlıklar içinde doğan aşklar her zaman peşinde vazgeçilmesi gereken olgular doğurur. A
ile,kültür, gelenek, iş, kariyer, para, arkadaş, ideoloji vs. devreye girer. Herhangi birinden; hatta hepsinden vazgeçmek kaçınılmazdır. O ilahi aşk bir anda hesap kitap işine döner. Seyirci her ne kadar ilahi aşkı istese de içinden tartma ölçme işleri ardı ardına beyinde dönmeye başlar. Böyle aşklar yaşamamış olan seyirci elbette o aşkın tüm duvarları yıkmasını ister, kendi yapamadıklarını başkasının yapmasını ister. "Aşk için ölmeli aşk o zaman aşk"tır. Böyle hikayelerin de laf sokmayı seven yönetmenler tarafından ele alınması kaçınılmazdır. Bu hikayeleri de hala ilgi çekici kılmayı başaran da aslında bu eleştirel çerçevedir. Çünkü bu isimlerin eleştirel kuvvetleri ve cesurlukları bu hikayeleri başka noktalara çekmeyi başarır. Böyle bir zıtlıklar hikayesine en büyük eleştirel gücü katacak elbetteki faşizm'dir. Faşizmle dertleri bitmek tükenmek bilmeyen Ken Loach ve Spike Lee böyle bir hikayeyı güçlü bir çerçeveye sokması kaçınılmaz iki yönetmen. Faşizmin hem görünen hem görünmeyen yüzünü sürekli ifşa eden, insanların yüzüne tokat gibi çarpan iki yönetmen ve kariyerlerini oturttukları eleştirel temellerin aşk hikayesi arkasında yerlerini aldıkları; başyapıtları arasında bu yüzden biraz gözden kaçmış iki film: Jungle Fever ve Ae Fond Kiss


Spike Lee neredeyse bütün sinemasını Amerikadaki "African-American"ların sorunları üzerine kurmuş bir yönetmen. Zenci değil, siyahi değil hatta Afro-American bile değil: "African American". Amerika'daki Afrikalı Amerikalıların sorunları üzerine sinemaya başladığından itibaret son derece sert, hatta sinir bozucu filmler çekti. Afrikalı-Amerikalılar'ın yaşamı ve Beyaz Amerikalıların onlara bakış üzerine çektiği her filmde oklar üzerindeydi. Onun filmleri Irkçı Beyaz Amerikalılar eleştirmekten öte Amerikan toplumunun hatta tüm dünya toplumlarının köklerine, insanların duyularına kadar yerleşmiş ırkçılığı açığa çıkaran filmlerdi. Spike Lee bunun sadece Beyaz Amerikanlara özgü bir durum olmadığını çok da iyi biliyordu. Beyaz Amerikalıların ırkçılığının azınlıklar tarafından tepkisel bir ırkçılık doğruduğunun gayet farkındaydı. Jungle Fever da tam bunun yansıması bir film. Spike Lee A'dan Z'ye ırkçılık dersi verirken tek bir harf atlamıyor. Hem kendisine hem başkasına çuvaldızı köküne kadar sokuyor. O en tasasız şekilde izlediğimiz, aşkın gücüne koşulsuz inandığımız aşk hikayesi boyunca sayısız tokatı yüzümüze indiriyor. Sadece bize değil; hakları için yıllarını verdiği kendi renginden insanlara da tokatı en alasından indiriyor. Amerikada yaşayan bir African American ile bir İtalyan'ın doğan aşkına ilk önce arkadaşlar ırkçı darbelerini indiriyor. Açık seçik, insanın doğasına işlemiş bir faşizm.
"Bir zenciyle beraber olmak mı? İğrençsin"
"Bir beyazın tadına bakmak? Uuhh dostum sen ne yaptın?"
edaları eşliğinde aşk il darbesini yiyor. Fanatizm içinde kıvranan her toplulukta olduğu gibi dedikodu mekanizması takır takır işliyor ve bir anda bütün mahalle haberdar oluyor. O noktada da aile ikinci darbeyi indiriyor?
"Beni aldatması değil de benim yerime bir beyazı tercih etmesi işin en korkunç yanı"
"Nasıl olur da bir zenciyle yatarsın? Rahmetli annene hiç mi saygın yok?"
En sonda tabi mahalle geliyor. İtalyan kız mahalle'de saygı duyulan bir kızken bir anda kaltak oluveriyor, ideal African American koca pisliğe dönüşüyor. Cinsel ilişkiye girdikleri için değil, farklı ten renginden biriyle beraber oldukları için... Topluluk varlığını devam ettirmek ve aileye sahip çıkmak için cinsel ilişkiyi kolaylıkla örterken; farklı ırktan biriyle olan cinsel ilişkiyi tehdit olarak algılaması geç olmuyor ve üstünü örtmüyor; kesip atıyor. İtalyan kız "zenciyle yattığı için" ağzını burnunu dağıtan babasının evine kuyruğunu sıkıştırıp dönerken, babası da ses çıkarmıyor. African American erkek de ideal çiftinin yanına geri dönüp kızının sevdiği sesleri çıkarmaya devam ediyorlar. Aşk da toplumun beklentileri arasında sistemin bir numaralı silahı ırkçılık ile yok ediliyor, acı bir anı olarak kalıyor. İşte aşkın yeri bu kadar diyor Spike Lee, kutsal aşkınızın değeri bu kadar.



Ken Loach ise sinemasını gerçek hayatın arka yüzünü göstermek üzerine kurmuş bir yönetmen olarak Ae Fond Kiss'de aşka dair umutsuz bir film çekmiyor. Aşkı öldürmüyor, tam tersine var gücüyle yaşatıyor. Onun umutsuzluğu hoşgörüye dair. Onun için bütün filmi hoşgörüsüz karakterler ile dolduruyor. İşin kötüsü bir ticari sinema ustalığı olan karakter bütünleştirmesini de o kadar güzel yapıyor ki karakterle bütünleştikçe, onu sevdikçe onun hoşgörüsüzlüğü bizim hoşgörüsüzlüğümüz haline geliyor. Faşizm'den en uzak görünen karakterleri bile hoşgörüsüzlüğe çukuruna atıyor. Kutsal aşk bu hoşgörüsüzlük içinde yaşıyor, kutsal aile bu hoşgörüsüzlük içinde yaşıyor; din, kültür, gelenekler bu hoşgörüsüzlük içinde yaşıyor. Kutsal olan herşey için birileri kurban ediliyor. Roisin ve Casim aşklarını yaşatmak için bütün ailesini, geleneklerini, dinini hiçe sayıyor. Casim'in ablası evliliği için Casim'in aşkını ve mutluluğunu hiçe sayıyor. Aile, değerleri ve toplumdaki yeri için Casimin ve kardeşinin mutluluğunu hiçe sayıyor. Din bencilliğini en acımasız şekilde hiçe sayıyor. Roisin çıkarları uğruna kendisine binbir hakaret eden Peder'in karşısına kuyruğunu sıkıştırıp oturuyor. Peder(dolayısıyla din) kendi çıkarları için Roisin'e yapmasını söylediği yaşam da inanılacak gibi değildir.

Ken Loach sadece bununla da kalmıyor. Roisin ve Casim'in kutsal aşkını bile hoşgörüsüzlük çukuruna atıyor. Hem Roisin hem de Casim aşkın yaşaması için kendi çıkarlarını zorluyor karşı tarafa. Aşkın bile hoşgörüsüz, bencil olduğunu çarpıyor surata. ***spoiler*** Evet bütün bu hoşgörüsüzlük çukurunda deve güreşini aşk kazanıyor. Ken Loach'un farkı da burada ortaya çıkıyor. Ken Loach herhangi bir aşk filmindeki gibi kutsal aşkı yaşatırken, diğer kutsalları yok ediyor. Tüm değerleri yok ediyor. Yani aslında aşk kazanmıyor. Hoşgörüsüzlük yaşıyor. ***spoiler***

Okyanusun bu iki tarafından yıllardır içlerini bir türlü tam olarak boşaltamamış; bu dünyayla dertleri bitmemiş bu iki yönetmenin bu filmde birleşen ortak noktaları klasik sinemanın halısının altına itilen pisliklerini ortaya çıkarabilmenin yanı sıra üzerinde durdukları halıyı da ters düz edebilme kuvvetlerinden geliyor. Bu iki yönetmenden asıl hedef farklılaşsa da onlar eşliğinde Pakistandan Harlem'e uzanan hoşgörüsüzlük rüzgarına eşlik ederken eleştirilmeyen tek bir oluşum, tek bir olgu, tek bir varlık bırakılmıyor. Aynı anda Pakistanlı, İtalyan, İrlandalı, İngiliz,African American, Beyaz, anne, eş, evlat, kardeş, sevgili, arkadaş vs. olabilme yetileri. Hele ki bu satırları yazarken kendimi antifaşist görmeme rağmen yıllardır aşşağılayıcı anlamda kullanmasam bile zenci dediklerime African American demenin bile beni ne kadar zorladığını düşünürsek daha çok saygıyı hakediyorlar.

12 Mart 2009 Perşembe

Last Exit To Brooklyn - Uli Edel

Last Exit To Brooklyn - Uli Edel 

imdb


Bir kitabın, filmin veya herhangi bir sanat eserinin seyirciyi yaralaması pek zor olduğu söylenemez ama kalıcı bir hasar bırakması, istemekle olacak iş değil. Sinema için konuşacak olursak; en ucuz istismar filmlerinden, en büyük Hollywood prodüksiyonlarına; Uzak Doğunun ekstrem yönetmenlerinin sapkın filmlerinden, Avrupa’lı entelektüellerin sanat filmlerine kadar her yere sinmiş, işlemiş bir istek, seyirciyi yaralama isteği. Amaç ister para kırmak olsun, ister fikir beyan etmek isterse de bilinçaltını ortaya dökmek vs. hepsi bir noktada istismar ile birleşiyor. Bazı yönetmenlerin filmlerini amacına ulaştırması için seçtiği en kısa yol iken, bazı yönetmenler her ben sinema yapıyorum diyenin beceremeyeceği özel dile, hatta Pasolini gibi bir yönetmende sanatsal bir dile dönüşüyor.

Ama kolay değil. Seyircinin gözünden girip beyninde yara açmak ekranda ekstrem bir şey gösteren herhangi porno filminin, hatta reality show programlarını bile yaptığı bir şey ama; kalbine ulaşmak, kalbini yaralamak, kalbinde kalıcı hasar bırakmak, nedenini bilmediğimiz bir şekilde film her aklımıza geldiğinde bağrımızda bir rahatsızlık hissettirmek kolay değil. Bunu yapmak için işte o özel dile hem kalem hem de kamera olarak sahip olmak gerekiyor.


İşte bunu yapan özel filmlerden bir Last Exit To Brooklyn. Bu özelliği sağlayan en önemli unsur şüphesiz ki uyarlandığı kitabın yazarı Rupert Selby Jr. Kendisinden uyarlanan bir diğer kalp deşici film olan Requiem For A Dream’in de yazarı… Bu iki filmin de yönetmenlikleri insanı duvardan duvara vuran bir yapıya sahip olsa da, kalbe bıçağı saplayan en önemli öğe hikayenin çıkışı olmayan karamsarlığı, umuttan nasibi almayan yapısı ve gerçekçiliğinde yatıyor.

 

Last Exit To Brookyn ise Requiem For A Dream kadar umutsuz bir film değil. Requiem For A Dream gibi bütün çıkışları kapatmıyor. Bir çıkış bırakıyor. Son bir çıkış… Bu son çıkış Requiem For A Dream kadar umutsuz olmasa da onun kadar acı bir film haline getiriyor Last Exit To Brooklyn’i. Çünkü o son çıkışı gayrete, çabaya, başarıya vs. bağlamıyor. Sadece şansa bağlıyor. Şans eseri o son çıkıştan çıktın, çıktın; çıkamazsan dipte kalmaya mahkumsun. Kurtuluşun yok. Tek yapabileceğin tecavüzden zevk almaya bakmak. Çıkarsan da sadece Brooklyn’e çıkıyorsun. Brooklyn çıkmaktan mutlu oluyorsun. Brooklyn’e çıkmak istemiyor musun? Manhattan çıkışını mı mı arıyorsun? O anda Selby kocaman bir nah çekiyor sana. Manhattan’a çıkış yok diyor, Brooklyn çıkışını da kaçırdın artık diyor, çukurda kalmaya mahkumsun diyor. Çukurda kalanları görünce, kötü fabrikalarında çalışmaya dönen, sevmediği şişman bir kızla evlenmek zorunda kalan karakterlerin hikayesi bir anda mutluluk tablosuna dönüşüveriyor. Manhattan ise eski bir arabanın arka koltuğunda çıkarılmak zorunda kalınan güzel bir elbise oluveriyor. O elbisenin yerini üzeri yağlı bir garson yamağı yeleği alıyor. Manhattan cinsel özgürlüğün doyasıya yaşandığı birkaç gece olarak başlıyor, hayalara indirilen tekme olarak son buluyor. Brooklyn ise kendisini döven biriyle kızını evlendirmek zorunda kalan bir adamın, sevmediği şişman bir kızla evlenmek zorunda kalan bir gencin, kötü bir fabrikada işinin başına döndüğüne sevinen işçilerin mutluluk yuvası haline geliyor. Acı bir mutluluk. Olduğu yeri kabul edenlerin mutluluğu, etmeyenlerin kaçınılmaz çöküşü ile birleşince acılaşıyor. Gözlerden giriyor, beyni yaralıyor, orada kalmıyor kalbe saplanıyor.


Boşa değil bir kitabı direk ekrana taşımakla yapılacak bir şey değil bu. Bu taşıma gerçekçilikten ve tarafsızlıktan öte sıradanlık ve kalemin arkasına sığınmayı getirir. Ama kendi gücünü katan Ulin Edel’in kamerasında tarafsızlık ve gerçekçilik öyle kendini buluyor ki tutuculukla yorumlanabilecek birçok noktada insanın çenesini kapatıveriyor. Anlatılanlar o kadar gerçek, o kadar hayattan bir dille yansıtılıyor ki insan o yok oluşun içinde de çıkışın içinde de kendini görüyor ve ikisinden de acı duyuyor. En büyük istismarı da burada yapıyor aslında. Seyircinin yüzüne ayna tutuyor. Seyirci duyduğu rahatsızlıktan kimseyi sorumlu tutamıyor. Aynayı dört bir yana tutup sanatların en büyüğünü yapmak kolay da, bunu kamerayla, kalemle yapmak? Ulaşmaya çalışılan eğer bu ise bu istismar değil gibi görünen ama öyle olan film istismar sinemasının doruk noktalarından biridir. 

2 Mart 2009 Pazartesi

The Curious Case Of Benjamin Button - David Fincher


The Curious Case Of Benjamin Button - David Fincher





 

Genç Adam: Yaşlı olmanın kötü yanı ne?

Alvin Straight: Genç olduğunu hatırlamak.

(The Straight Story – David Lynch)


Bir çok büyük yönetmenin kariyeri içinde sırıtan eserler vardır. Bu esere iyi veya kötü demekten çok; yönetmen ile uyumsuzluğundan ötürü sırıtırlar. Özellikle gençliklerinde Hollywood içinde farklı çizgide ilerleyen yönetmenlerin Oscar’sız şu dünyadan gitmeme arzusu içinde çektikleri filmler olmanın yanında bazen daha derinlerde bir yönelim barındırıyor: Yaşlılık ve ölüm korkusu. The Curious Case Of Benjamin Button da ilginç bir şekilde her ikisini de içinde barındıran bir film.

 

"Oscarlık film" denilen "tür" yıllardır konuşulan bir şey. Yıllardır sinema yazarları Oscar alan filmler üzerine kafa patlatır, bir formül ortaya koymaya çalışır. Umut teması, Amerikan rüyası ve kahramanlık, Amerika’nın o zamanki politikalarına uygunluk, duygu sömürüsünün dozajı, yapılan kulis ve halkla ilişkiler çalışmaları ve arkasındaki şirket, Yahudi lobisi başta olmak üzere çeşitli çıkar gruplarının etkisi, ödülün verileceği kişinin kariyeri, filmin belirli bir kaliteye sahip olması vs. bir çok değişken düşünülerek Oscarlık film denilen ortaya konmaya çalışılır. Çoğu zaman doğru bulgular ortaya koysa da bu çizilen formüllere tam oturan bir çok filmin adının bile anılmadığı olur(Cinderella Man, Changeling vs.) ya da bir veya bir kaçı dışında hiç birine oturmayan filmlerin ortalığı kasıp kavurduğu(The Silence Of The Lambs, The Departed vs.) Tabii bütün bu değişkenleri ortaya koyma çabasının sebebi Akademiye olan güvensizlikte yatar. Ama Oscar ödüllerinin bu güvensiz imajı o kadar kuvvetliyken bile Amerika’nın, hatta Avrupa’nın en eleştirel yönetmenlerini, oyuncularını “Oscarlık film” çekip smokinler içinde penguenler gibi salonda gezindiğini, modacıların önünden kırmızı halıda yürüdüğünü görmek ilginç bile değildir, bir Oscar rutinidir.

David Fincher’ı da o salonda, ödüller sıralanırken görmek de bu senenin rutini. 90’ların sonunda Chuck Palahniuk gibi bir yazarın en aykırı, en anarşist romanına olabilecek en ateşli filmi çeken bir yönetmeni, bugüne kadar bütün filmleriyle bu tür formüllerden uzak kalan ve kendi türünü yaratan bir yönetmeni, 1o yıl sonra, daha 50 yaşına varmadan bu formuller içinde boğulan bir filmde bulmak ne yazık ki iç acıtıcı oluyor.


Ama Fincher’ın böyle bir filme yönelmesinin bambaşka bir sebebi var gibi görünüyor. İlk yarısında o çok eleştirilen Forrest Gump ile neredeyse birebir senaryosunun bir Amerikan Rüyası hikayesinden çıkıp, umutsuzluğa boğulmasının arkasındaki sebep de bu: Yaşlılık Korkusu. Nasıl ki geçen sene 90ların yerinde duramayan Coen’lerini son derece ağır ve oturaklı, mizahı derinlere itmiş bir filmle(No Country For An Old Man) gördüysek, 90ların bir diğer yerinde duramayanını da bu sene öyle görüyoruz. Görülen o ki yaşlılık korkusu hem yönetmenlere takdir edilme isteği getirirken, karamsarlığı da yanında getiriyor.

The Curious Case Of Benjamin Buton karamsar bir film. Korku dolu. Zamana karşı gelememeye, bir anlamda da insanlığın en büyük ütopyalarından bir olan “zamanda yolculuk”un imkansızlığına yakılmış bir ağıt. Fincher’da bütün derdini ana öykü de değil yan öyküde veriyor. Saat istediği kadar tersine dönsün zaman ileri gider, başka yolu yok, geçen zamanı geri getiremezsin. O saatin yerine asılan dijital saat de iç acıtıcı olduğu kadar gerçekçi de. O dijital saat bu filmdeki David Fincher’ı anlatıyor aslında. Geriye doğru çalışan eski saate ve bir ütopyaya yakılan ağıt ve ileriye doğru akan dijital saati kabullenme. Yok oluşu kabullenme.

Filmdeki ana öyküye göre küçücük yer tutan bu hikayecik de zaten filmin ana hikayesinden kopuk bir şekilde yer alıyor ve biraz kasıntı bir şekilde öyküye montajlanmış duruyor. Fincher başta ve sonra bu öyküyü o kadar ani hareketlerle ön plana çıkarıyor ki kopukluk açık bir hal alıyor. Sadece bu değil Fincher’ın zaman vurgusunu öne çıkardığı sahneler; özellikle de Daisy’ye araba çarpmasını anlatan sahne, filmden oldukça kopuk hatta hikayeye zarar verir nitelikte duruyor. Ama belli ki içini döktüğü bu hikaye ve sahneler Fincher için çok önemli yer tutuyor. Ana hikaye ile eklemlenmede başarısız olduğu göz önüne alınmazsa da film içinde de çok önemli bir yer tuttuğu aşikar.

Ana öykünün de bu yaşlılık korkusundan nasibini almadığını söylemek imkansız zira zaman olgusu Fincher’a ait bir dert olduğu görülse bile yaşlanma korkusu ona özgü bir korku olduğunu söylemek güç zira senarist Eric Roth’un da artık pek iyimser baktığı söylenemez. Birçok açıdan birbirine çok benzeyen Forrest Gump ile The Curious Case Of Benjamin Button’u yan yana koyduğumuzda bu karamsarlık her yerinden akıyor.

Bir yandan Benjamin Button karakteri yaşlı bir insanın ütopyasının ete kemiğe bürünmüş haliyken bir yandan da bu ütopyanın anlamsızlığının dile getirilişi. Filmin birçok yerinde andropoza girmiş erkek dokunuşunun ve hayallerinin hissediliyor olması bu ütopik hayalle alakalı. Bu yüzden de 50sinde bir daha izlenmesi gereken bir film The Curious Case Of Benjamin Button.

 

Peki bütün bunların Oscar ile alakası mı ne?

Hiçbir alakası yok. Film en büyük sorunu da zaten böyle dertlerin içinden bir “Oscarlık film” çıkarma çabası. Bu karamsarlık Akademi üyelerini ne kadar etkilemiştir bilinmez ama bugüne kadar sayılan şu “Oscar değişkenleri” içinde yer alanların birçoğu bu filmde de var. Hatta bütün bu karamsarlığın içinde yalancı bir atakla hayat devam ediyor demeye bile çalışıyor. Ama böyle öyküler Zemeckis ile, Spielberg ile güzel oluyor; bütünleşiyor, anlam kazanıyor. Fincher’a bir türlü oturmuyor oturamıyor. Bu filmin en büyük sorunu da bu yüzden David Fincher’ın ta kendisidir.




28 Şubat 2009 Cumartesi

Süt - Semih Kaplanoğlu


SÜT - Semih Kaplanoğlu




**Yumurta ve Süt'ü izlemeyenler için spoiler içerir**

Semih Kaplanoğlu 2007 yılında çektiği Yumurta filmi ile hem bir üçlemeye başlamış; hem de sinemasını ve kendisini kendi halinde arthouse filmler çeken, ulusal sinemadan pek öteye geçemeyen bir yönetmen olmaktan çıkarmıştı. Meleğin Düşüşü umut veren ama sınır ötesine pek geçememiş bir filmdi, belki kapasitesi yetmemiş belki de pazarlaması iyi yapılamamıştı ama Yumurta her yönüyle evrensel bir film haline geldi. Yurtdışı festivallerde gösterimler, adaylıklar ve ödüller elde etti, yurtiçinde ise bütün ödülleri topladığı yetmediği gibi; Underground fanzinlerden, Hıncal Uluç gibi popüler kültür yazarlarına kadar herkesin konuştuğu bir film haline geldi. Kaplan Film Production her geçen gün pazarlama konusunda da kendini geliştiriyordu. Tabi Yumurtayı iyi pazarlanmış bir film olarak nitelemek nüyük bir hata zira Kaplanoğlu'nun ince ince işlediği bir sinema eseri. Bir üçleme olarak Süt'e gelmeden önce Yumurta'dan bir kaç kelam etmek gerekliliği kaçınılmaz, zira birbirine sımsıkı bağlanmış iki film Yumurta ile Süt. Muhtemelen Bal da öyle olacak. 

Kaplanoğlu sinematografik olarak Nuri Bilge Ceylan'a yakın olan bir isim. Ama 90 sonrası Türk sinemasında taşra ve varoş edebiyatı; üzerine tez yazılacak bir hal alırken; Kaplanoğlu'nun Yumurta'sını bu edebiyat içinde farklı bir noktaya konmasını sağlayacak bir özelliği var. O da pek göstermese de gerçeküstücü bir yapıya sahip olması. Kaderci bir film olması ve bu kaderciliği tanrısal bir kadercilik olması 90 sonrası şekillenen sinema içinde hiç rastlamadığımız bir durum ve Yumurta'yı ve Kaplanoğlu sinemasını bambaşka bir noktaya oturtuyor. Evet Zeki Demirkubuz da sinemasını kaderci bir anlayış üstüne oturtuyor fakat onun kaderciliği içinde tanrısal bir gücün değil varoluşçu bir anlayışın belirlediği kadercilik var. Kaplanoğlu Yumurtayı oturttuğu bu anlayış; onu Türk sineması içinde bambaşka bir yönetmen haline getiriyor.

Yumurta pek göstermese de tanrısal bir gücün taşraya bağladığı, onu taşradan çıkarmamak için tüm kaderin cilvelerini kullandığı bir tarafı vardı. Etkileyici bir yandı zira, çok gerçekci görünen bir sinema üzerinden ilerliyordu ve Uygar Şirin'in Yumurta hakkındaki yazısında dediği gibi Türkiye'de böylesine entellektüel bir çevreye hitap eden bir filmin spiritualist bir kadercilik üzerine bir film yapması düşünülmüyordu, zira filmin bu yöne de pek vurgulanmadı fakat böyle bir alt hikaye ile Yumurta gerçekten farklı bir film olmayı başardı. 

Süt ise Yusuf'un hikayesinde biraz daha gerilere gidiyor ve onu daha güçlü bir kader yumağı içine atıveriyor. Kaplanoğlu bu sefer gerçeküstü taraflarını daha bi belli ediyor. Evet gene gerçekçi bir film yapıyor ama gerçeküstücü alt hikayesini de gizleme gereği hissetmiyor ve bunu hem üçlemenin hikayesinin gelişimi hem de sinemasal güç bir olarak açılış sahnesinden itibaren ortaya koyuyor. Üçleme hikaye olarak geriye gittikçe tanrısal gücün Yusuf'un hayatı üzerinde daha fazla kendini gösterir bir halde olduğunu görüyoruz. Kaplanoğlu'nun sinemasında da bu gerçeküstülük daha fazla yer ediyor. Hem de daha ilk sahneden... Yusuf'u kasabaya sıkıştırıyor, o çıkmaya çalışıyor, annesi tavrını koyuyor. O çıkmaya çalışıyor, hocası tavrını koyuyor. O çıkmaya çalışıyor, süt alanlar tavrını koyuyor, askeriye bile çıkmasına razı değil. O çıkmaya çalışıyor yılan önüne çıkıyor, balık önüne çıkıyor ve anlıyor, orada kalmaya mecbur. Birileri böyle istiyor. Yumurtaya varıncaya kadar kasabadan çıkacağını biliyoruz ama geri dönüp kısılacağını da biliyoruz. 

Ama bir yandan da korku hikayesi gelişiyor Süt'de. Olunmak istenmeyen ama olunan; olunmak zorunda olan kader hem Yusuf'un hem de annesinin karşısına bir korku unsuru olarak dikiliveriyor. Bu noktada Süt; Yumurta'dan ayrılıyor. Hem Yusuf hem de annesi süt olarak kalamayacaklarını; er ya da geç mayalanacaklarının; peynir olacaklarının farkındalar, korkuyorlar ama zorundalar. Yusuf fabrika işçisinde; annesi görücüye gelen yaşlı kadının ellerinde bunu görüyor, korkuyor ve engellemeye çalışıyor. Yusuf fabrika işçisine "mecbur değilsin" diyor, kaderine karşı koyabilirsin diyor. Fabrika işçisi abisi ise "hayır mecburum" diyor. Kaplanoğlu ise kimin doğru söylediğini, o keskin ışığı gözümüzün içine kadar sokarak veriyor, dergide çıkan bir kaç şiir ise hatıra olarak kalıyor. O da bir inşaat işçisi veya sıradan kasaba hocası olacağını anlıyor. Yusuf üzülüyor, kaderine kısılmaya bozuluyor. Taa ki Yumurta'da kaderine razı gelmenin huzurunu keşfedene kadar. Yumurta'dan civciv olmak hem kaçınılmaz hem de o kadar mutluluk vericiyse; sütten peynir olmak o kadar sinir bozucu. Yumurtadan çıkan civciv can çekişmekte. Peynir olmanın zorunluluğu içinde Yusuf kıvranıyor. Yusuf süt olarak kalamaz, peynir olmak kaçınılmaz. Yılanlar sütü sever, süte gelir. Nereden geleceği de bilinmez. Gelmeden peynir olmak gerekir. 

4 Ocak 2009 Pazar

 
Sinema Dedigin... - Wordpress Themes is proudly powered by WordPress and themed by Mukkamu Templates Novo Blogger