Inception: Fikri yerleştirememek



Inception - Christopher Nolan


Rüyalar (veya hayaller veya gerçek dışılık), sinema sanatının öyküye yönelik en önemli limanlarından biri. Özellikle son 20 yılda en önemlisi. Son büyük sanat olmanın dezavantajıyla sinema sanatı sürekli olarak öykü sıkıntısı içine girmekte ve nedense tüm bu zamanlarda çıkışı çoğunlukla rüyaların başı çektiği "gerçek vs. hayal" içerikli öykülerde bulmakta. Çünkü sinemanın görsel bir sanat olmasının avantajını daha iyi kullanabileceği bir alan yok belki de. Böyle dönemlerde bu temaya yönelik keskin bir zekâdan ve iyi bir zanaatkârdan çıkmış işlerin yere göğe konulmaması da kaçınılmaz oluyor. Bu filmler de kusursuz bir film olmaktan çok, kusursuzluk algısı yüzünden eksikliği -bana göre- gözden kaçan filmler haline geliyor.

Inception da böyle bir film olup olmayacağına şimdiden kesin karar veremeyiz elbet ama öyle görünüyor. Filmi en azından "başyapıt" bulmayan biri olarak yapacağım öznel yorumların, öznel olabilme sebeplerini sıralayarak yazıma başlama gereği hissediyorum.


*Following ve Memento ile sinemaya ufuk açtığını düşündüğüm bir yönetmenin Batman sonrası eserleriyle beni tatmin etmeyen bir yola girmesi. Stüdyo sineması içerisinde çok daha kolay taviz vermeye başladığını düşünmem.

*Batman: The Beginning ile başlayan aksiyon merakının Nolan'ın Batman dışı tüm sinemasına zarar verir hale gelmesi.

*Nolan, kendisini var eden en önemli faktörün yetenekten çok “fikir” olduğunun, kâğıt üzerinde de, beyazperdede de onu farklı yapanın bu olduğunun farkında değil.


Inception'ı izledikten sonra Nolan ile ilgili söylenebilecek ilk cümle Nolan'ın artık bir stüdyo yönetmeni olması. Bu kaliteli bir ismin az bulunduğu stüdyo sinemasından iyi filmler izleyeceğimiz için sevindirici; bir Memento veya Following çekmeyecek olduğu için üzücü bir durum. Çünkü Inception açıkca gösteriyor ki Nolan stüdyo sinemasına büyük oranda angaje olmuş. Bir yandan tüm yaratıcılığını onlar için kullanıyor; bir yandan da onların beklentileri tamamen karşılayacak eserler ortaya koyuyor. Önceden söylediğim bu kadar önemli bir isim haline gelmesindeki en önemli etken olan yaratıcı fikirlere tuvalet kâğıdı muamelesi yapmasının temelinde bu yatıyor. Yoksa sırf "Mal(Marion Cotillard)" karakteri bile başyapıt çıkarmaya yetecek potansiyele sahipken, filmin son yirmi dakikası dışında görmediğimiz "yanın da yanı" bir karakter halini alıyor.


Belki de filmi izlerken en üzüldüğüm nokta da bu harcanmışlık durumunda yatıyor. Film baştan sona yaratıcı fikirler ile dolu iken; nedeni belirsiz bir şekilde bu fikirlerin oraya buraya savrulduğu merkeze ise türlerarası bu filmin içerdiği en sıradan ve klişe tür olan aksiyon sinemasının yerleştirildiği bir curcuna halini alması The Dark Knight'da kabul edilebilir, hatta olması gerekendir ama Inception'da asla. Filmin metin olarak rüyalar veya hayal-gerçek algısı üzerine kurduğu herhangi bir cümle veya teknik olarak her geçen sahnede derinleşen paralel kurgu bile filmin ikinci yarısı boyunca kesilmeden izlediğimiz aksiyon bombardımanını bize açıklayamaz. Çünkü Nolan’ın Inception’da elinde tuttuğu malzemenin en zayıf yönünde aksiyon sineması yatıyor. Bu tip özel tim hikâyelerine bu tip bir filmden bekleyebileceğimiz hiçbir yeniliği katmadığı gibi, tüm yavanlığıyla filmin en çok ve en önemli zaman dilimlerini çalıyor.

Film özellikle bu aksiyon öncelikli türlerarası yapısı ile günümüzün The Matrix’i olmaya çalıştığı söylenebilir. Söyleniyor da zaten. Kimileri bunu taklitçilik olarak dile getiriyor fakat ben bunu bir taklitçilik olarak değil, The Matrix’in 10 yıl önce sinemanın gelişimindeki rolü bugün için üstlenmeye çalıştığı için söylüyorum(zaten taklitçiliğin böyle bir sinema içerisinde eleştiri olmasının üzerinden yirmi yıl geçti) Çünkü 90’lar sonunda tam da hollywood’un yavanlaştığı sırada bir neredeyse blockbuster projesine aktarılan cinsten önemli bir bütçe sanatsal yanı güçlü, derinlikli bir filme aktarılmış, The Matrix’de kat be kat fazlasını yapımcılarına geri döndürmüştü. Bu kitleleri sinemaya çeken en önemli etken aynen bu filmden 7-8 yıl önce Terminator 2, ondan yaklaşık 10 yıl önce de Terminator ve Aliens’ın yaptığı gibi aksiyon sinemasını hem yenilikçi hem de etkin bir biçimde sinemasına yerleştirmesindeydi. Nolan’ın, Batman: The Beginning sonrasında aksiyon merakı ile birlikte böyle bir projede yer alması kaçınılmaz duruyordu zaten. Inception’da da yapmaya çalıştığı bu zira.

Başka yönden de film bazı açılardan Dark City’nin izini sürdüğü söylenmekte. Aslında tam tersine Inception’ın temel sorunu Dark City’nin izini sürmemesinde. Aslında Inception tüm malzemesiyle Blade Runner, Dark City gibi future-noir bilim kurgu filmlerinin izinde aynen onların yaptığı gibi yarattığı ortamı(Sine-masal şehri) ve oturaklı ve sade bir hikâye anlatımını hak etmekte. Nolan’ın Hollywood’un yeni harika çocuğu olmasının, eski Nolan olmamasının yarattığı temel problemlerden biri de bu. Hollywood’a kendini teslim etmiş olmasa da onun dilini fazlasıyla benimsemiş, sevmiş durumda.

Elbette tüm bu keşkeler üzerinden filmi eleştiremeyiz. Ama bu durum “keşke şöyle olsaydı” demekten öte elimizde var olan filme de zarar verir nitelikte. Özellikle öyküdeki ve kurgudaki birçok orijinal fikir, bu yönelim yüzünden adeta harcanıyor. Film üzerine yazılan birçok eleştiri ve analiz yazısı aslında söylediğim öyküdeki ve kurgudaki orijinal fikirler üzerine kurulu fakat filmde bir yan öykücük veya Tony Scott filmlerindeki kurgu bombardımanlarından herhangi bir değerinde. Bütün bu fikirlerin birer süs gibi yer aldığı filmde ise tüm başrolü ise son yirmi dakikaya kadar bir gizli operasyon, son 20 dakikada da daha önce birkaç sahne dışında anlatılmaya bile pek lüzum görülmeyen, yalapşap biçimde harcanan bir aşk öyküsü kapıyor. Oysa ki sonlara doğru aksiyon bombardımanı içerisinde harcadığı paralel kurgu bile bir filmi başyapıt yapabilecek nitelikte. Zira kurgu üzerine geliştirdiği bir fikir onun üzerine kurulu basit ve kaliteli bir öykü ile Nolan 10 yıl önce rahatlıkla bir başyapıt çıkarmıştı. Şimdi ise (pek aynı fikirde insan bulamasam da) üzerine 10 yıl harcadığı ve nice fikirlerini heba ettiği bu filmle kaliteli bir türler karması filmden öteye pek gittiğini düşünmüyorum.

Başta da dediğim gibi Inception keskin bir zekâdan çıkmış, iyi bir zanaatkâr’ın işi. Ama filmin etrafında oluşan hava hem eksikliğini hem de heba edilmişliğini kapatıyor. Son derece öznel bir yazı olduğunu kabul ediyor, Inception fırtınası dağıldıktan sonra bir daha izlemek üzere filmi rafa kaldırıyorum.

1 Ağustos 2010 Pazar

Paranormal Activity - Oren Peli

Paranormal Activity - Oren Peli

İnsanoğlunun en mahrem mekânında, bilincin ortadan kattığı anlara dair bir korku filmi çekmek zekice bir fikirdir. Bunu sadece insana dair değil herhangi bir doğa belgeselinde görsek bile geriliyorken(uykudaki geyiklere saldıran kaplanlar vs.); bir korku filminde karşımıza çıkınca etkinliği kat be kat artıyor normal olarak. Ama bu yeni bir şey değil. The Exorcist, The Haunting gibi korku başyapıtlarının seyirci üzerindeki etkilerinin dayandığı temel güç şeytan-cin gibi doğaüstü güçlerin etkileyiciliğini kullanmanın ötesinde; o doğaüstü güçleri insanın en korumasız olduğu mekanda, yani yatak odalarında ve zamanda, yani uyku anlarında ortaya çıkarmanın verdiği rahatsızlıktır aslında. Paranormal Activity de bu rahatsızlığı, gerçeklik algısını arttıran son dönemin moda tekniği amatör kamera ile birleştirince, yeni bir Blair Cadısı vakasıyla karşılaşmamız kaçınılmaz oldu.

Cannibal Holocaust, Blair Witch, [rec] ve uyarlaması Quarantine, Cloverfield, Diary Of The Dead ve son olarak da Paranormal Activity. Amatör kamera görüntülerinin yarattığı gerçeklik algısıyla beslenen bu korku sineması örnekleri önceden mockumentary başlığı altında alınırdı fakat başlı başına bir tür haline geldiler. Özellikle son üç yılda bu isimsiz türün her sene bir tane örneği yoğun bir ağızdan ağza pazarlama(WOMM) eşliğinde patlıyor, gişeyi hallaç pamuğu gibi atıyor, çoğunlukla düşük bütçesinin kat be kat üstünde kar elde edip kenara çekiliyor. Spielberg’ün(Dreamworks’un) keşfettikten sonra elden geçirip fragmanına kadar [rec] ile aynı pazarlama tekniklerini kullandığı Paranormal Activity ise bunun son örneği.

Paranormal Activity, inşa ettiği bu korku temelinin üzerine kurulan film ise bu gücü kullanmaktan son derece aciz. Yönetmen Oren Peli bu temel üzerine sıradan bir yapı inşa ediyor, Spielberg de “Ucuza kotarılan bağımsız korku filmi” imajının filmin sıradanlığını ne denli kapatacağının farkında. Filmde tek bir efekt olmamasını anlayabiliyoruz fakat, gerçekçilik üzerine kurulmuş bir filmin gerçekçilikten uzak bir çok olayı ardı ardına sıralayıp, (çok) benzer sahneler eşliğinde bizden 100 dakika boyunca o görüntülere bağlı kalmamızı istemesini pek anlayamıyoruz(veya anlayamıyorum)

Bunun yanında filmin erkek karakteri Micah’ın olayı cin(demon)’e kafa tutmaya, bir erkeklik mücadelesine çevirmeye başlaması ve kameranın fallik obje haline gelmesi var ki, Micah’ın kamerayı bu kadar çok kullanmasını ve ona tutkuyla bağlanmasını açıklıyor evet. Bu konuda bir sorun görmüyorum zaten. Hatta gayet sevdiğim [rec], Cloverfield gibi filmlerdeki kameranın elden düşmemesinin temellendirilmelerine nazaran daha açıklayıcı bir metin. Ama bu temel filme kategori atlatmıyor. Zeten basitçe “sevgilisine hava atmak için hayalete, katile vs. kafa tutmak” şeklinde özetleyebileceğimiz durum herhangi bir Amerikan korku sineması karakterinde rahatlıkla görebileceğimiz bir durum ve bu çok da derinlemesine incelenmiş değil.

Bu tür sinemanın son dönemdeki en büyük patlamalarını gerçekleştiren Cloverfield ve [rec] bu tarzın gerçekçiliğinden besleseler de aslında bu gerçekliğin yalan olduğunu seyirciye hissettiren filmlerdi. Bu yüzden de daha özgür hareket edebilmişler, filmi başka yönden güçlendirebilecek bir korku şovuna rahatlıkla girmişlerdi. Şok sahneler eşliğinde seyirciyi bir taraftan diğerine fırlatan bu filmler; kafasında soru işareti kalmadan seyirciye yeteri kadar korkutmayı başarmış bir şekilde sinemadan göndermiş veya ekran başından kaldırmıştı. Fakat Paranormal Activity, Blair Witch The Project’in yolundan gitmeyi tercih ediyor şok sahnelere pek bulaşmadan, basit bir korku ortamı yaratarak ve başta bahsettiğim temelin (mahrem mekânlarda korumasız anlarda ortaya çıkan korku öğeleri) güçlülüğüne sırtını yaslayarak filmi bitiriyor. Blair Witch The Project Türkiye’de ilk gösterime girdiğinde NTV’deki Beyaz Perde programında Tuna Erdem yaklaşık olarak şöyle demişti: “Amerikalıların bu filmi izlerken doğruluğuna inandıkları görüntüler vardı. Bu da onları korkutuyordu. Biz şimdi bu filmde gösterilenlerin hiçbir gerçekliğinin olmadığını biliyoruz. Bu film bizim için ne ifade edebilir?”(Hatırladığım kadarıyla aktarıyorum. Yaklaşık olarak kurulan bir cümle) Tam olarak katılmasam da hem Blair Witch The Project’in hem de Paranormal Activity’nin gerçekliğine inancımızdan kendimizi sıyırdığımız vakit filmden çok şey gidiyor. Karakterlerin içinde bulunduğu durumun gücü(ki iki film için de önemli korkuyu arttıran önemli bir faktör) bir anda yok oluveriyor. Bunun yanında bu gerçekçiliğin yarattığı hava ve atmosfer Blair Witch The Project’de yenilikçiyken artık taklitten öte bir yanı yok. Bu hissiyatı birebir on yıl önce yaşadık, üstüne bir şey eklemeden tekrarlamak sinema açısından anlamsız.

Bu filme salt bir şekilde pazarlamadan, satış başarısından ibaret demek belki biraz haksızlık olabilir(ki sinemadan ilk çıktığımda benim de düşüncem bu yöndeydi). Ama pazarlamanın bu filmin geldiği noktadaki rolü es geçilemez. Yönetmen ve senaristi Oren Peli hem filmin, hem de kendisinin bir balon olup olmadığını ileride yapacakları ve bu filmin geleceğe ne kadar kalacağı gösterecektir sanırım. “Ucuza kotarılan” film olması Paranormal Activity’nin bağımsızlığı mı, yoksa bu sıradanlığa bir kalkan mı? Sanırım bugün kestirmek zor.

29 Ocak 2010 Cuma

İnternette Sinema Kaynakları: E-Dergiler

İkinci olarak da Arka pencere ve Sinemalife gibi takip ettiklerimin yanı sıra; tarama sonucu bulduğum bir kaç sinema üzerine e-dergi mevcut. Gazete yazarlarında da olduğu gibi unuttuklarım, bilmediklerim olabilir. Bildirirseniz sevinirim efendim.


Cinedergi : http://www.cinedergi.com/
Yazarları: Serdar Akbıyık, Banu Bozdemir, Fırat Sayıcı, Ali Ulvi Uyanık, Kerem Akça, Alper Turgut, Burak Yarkent, Zeynep Bonçe

_________________________________________________________________________________

Yazarları: Cem Altınsaray, Bilgehan Aras, Burak Göral, Kerem Ekin Aysel, Burak Göral, Murat Özer, Burçin S. Yalçın, Tunca Arslan, Heval Bucak, Emel Göral, Filiz Örgen

__________________________________________________________________________________

Yazarları: Mert Karadağ, Köksal Aras, Serkan Murat Kırıkçı, Esma Belgin Özdemir, Evren Kuçlu, Hüseyin Sorgun, Ezgi Ayözger, Deniz Keziban Çakıcı, Saliha Şener, Kadir Sevin, Sezin Yüzbaşıoğlu, Fatma Cankara, İsmail Hamdi Köseoğlu, Fatih Doğulu


__________________________________________________________________________________


Yazarları: Hasan Nadir Derin, Masis Üşenmez, Barış Saydam

___________________________________________________________________________________

Yazarları: ODTÜ Klinik Psikoloji Öğretim Üyeleri, Araştırma Görevlileri, Doktora ve Yüksek Lisans Öğrencileri

___________________________________________________________________________________

Yazarları: Ayşe Pay, Betül Demirel, Mücahid Eker, Murat Pay, Mustafa Emin Büyükçoşkun, Tuba Deniz, Esra Bulut...


28 Ocak 2010 Perşembe

İnternette Sinema Kaynakları: Gazetelerdeki Sinema Yazarları

Uzun zamandır aktif olarak ilgilenmediğim sayfama tekrar yazılar koymaya başladım ve artık filmlerle ilgili yazılarla sınırlı kalmamasını istiyorum. Sinemayla ilgili başarabildiğim kadar hem kendime hem de ziyaret edenlere kolaylık sağlayacak bazı listeler hazırlamak da bu sınırı aşmanın başlangıç noktası. İlk olarak gazete yazarlarının internet sayfalarını bir araya toplamayı tercih ettim. Filmin künyesini ve konusunu aktarmaktan ibaret gazete yazaları dışında hepsini kısıtlamaya maruz tutmadan almaya çalıştım. Hepsini takip etmeye çalıştığım için hazırlaması kolay oldu ama takip etmediğim gazete çok. Yerel veya ulusal çapta bir gazetede sinema hakkında devamlı olarak yazdığı halde unutmuş, görmemiş veya bilmiyor olabilirim. Farkettiğiniz eksiklikleri yorum kısımlarında veya mail ile iletirseniz sevinirim. İnternet siteleri, dergileri, bloglar vs. ile ilgili listeleri de vakit buldukça yapacağım.

Gazete Yazarları












27 Ocak 2010 Çarşamba

Herschell Gordon Lewis : Beyazperde’yi kana bulayan adam




Herschell Gordon Lewis : Beyazperde’yi kana bulayan adam

“İmam yellense cemaat ne yapmaz ki” sözünü haklı çıkarırcasına Hitchcock, Psycho’da o banyonun küvetinden içeri yakın planda kan akıtıp, bir saniyeyi geçmeyen çürümüş bir yüz gösterince ne olduysa oldu beyazperde daha ne olduğunu anlamadan tek bir nokta kalmayacak derecede kana bulandı. Cemaatin arasına karışmış bir terbiyesiz adam Hitchcock’dan gördükleriyle mevzuyu öyle bir sulandırdı ki bu sonuca ulaşmak; Cannibal Holocaust’lardan tutun da bugün Saw, Hostel gibi filmleri izleyip “ne var ki bunlarda” demek gayet normal hale geldi. O sulandıran da gore sinemasının babası Herschell Gordon Lewis’den başkası değil.

Bunları eleştirmek için yazmadım zira istismar sinemasının özellikle Tarantino’nun haklarını teslim etmesiyle birlikte, bu cümleler istismar sinemacıları için övünülecek cümleler haline geldi. Çünkü bu istismar sinemacılarının önünde saygıyla eğilen bir sinema manyağı kitle yetişmişse eğer sebebi Tarantino’nun bu filmleri abartması değil gerçekten de olması gereken değerlerini vermesi aslında. Yoksa dini ve spiritüel öğelerin ağırlıklı kullanıldığı korku sineması örneklerini biraz dışarıda tutarsak 60 sonrası korku sinemasının neredeyse her filminde Lewis’in o Hitchcock çakması gibi duran filmlerinden bir parça bulmamız boşuna değil. Kan pıhtısı anlamına gelen gore kelimesinin bir alt türe verilmesinin sebebi bu adamın adında geçmesi sadece.

Peki en düşük estetik beklentiye sahip bir izleyici için bile alay malzemesi olması kaçınılmaz bu sinema anlayışının bütün korku sinemasına(hatta korku ile kısıtlandırmadan kan sineması bile denilebilir) yön vermesinin sebebi ne olabilir? Bu sorunun cevabını gene Psycho’ya bakılarak verilebilir. Hitchcock Psycho’yu siyah beyaz çekmesinin temel sebebi olarak kanı direk kırmızı olarak ekrana yansıtmaktan çekinmesi olarak gösteriyor. İşte istismar sinemacıları ne sektörün kısıtlamaları içindeydi, ne sansür kurulları gibi baskı gruplarını dikkate alıyorlardı, ne de estetik değerlere sahiplerdi. Birçok konuda baskıcı bir rejime o kadar öfkeliydi ki cinsellik ve şiddeti istediği gibi filmlerine yerleştirmekten çekinmedi. Bu özgürlük onlara her dilediklerini istedikleri gibi filmlerinde kullanabilme imkânı yarattı. Böyle bir umursamaz sinema da sadece şiddet kullanımıyla kısıtlı kalmayarak, korku sinemasının senaryo yapraklarına bile derinden işleyecek klişelerine yansıdı. Seri katilin kasabada yarattığı dehşet, hepsi birbirinden manyak şiddet meraklısı karakterler, çoğu kadın aptal kurbanlar, olayı çözen meraklı ve zeki kadın karakterler vs. Lewis’in 60ların başından itibaren inatla sürdürdüğü sinemasının öğeleriyken Hollywood korku sinemasının öğeleri haline geldi.

Lewis sinemaya önce birkaç sexploitation(cinsel istismar) denemesiyle başladı. Önemli adımları birlikte atacağı David F. Friedman ile ortaklığı da ilk filmi olan bu denemelerle gerçekleşti. Daha sonra sineması yön değiştirdiğinde bile sexploitation ile bağlarını hiç koparmadı. İlk filmi The Prime Time(1960)’dan Boin-n-g(1963)’e gelinceye kadar art arda sıraladığı; bu cinsel istismar filmleriyle kadınları metalaştırıcı ve misojinist öğeleri yüzünden sürekli tepki çekti. İleriki sinema yaşamı boyunca da devam edecek bu tepkiler onun istismar sinemasına her zaman bağlayıcı bir vaziyetteydi. Bu filmlerle aldığı eleştiriler yetmemiş gibi, ulusal çapta tartışma yaratan, onun sinemaya ismini kanlı harflerle yazdıracak film de bu sırada geldi : Blood Feast(Kanlı Şölen)

Kan Şöleni Başlıyor

Lewis’in 1963 yılında çektiği Blood Feast filmiyle kendi sinemasını başka bir yöne taşımakla kalmadı korku sineması içinde de önemli bir alt tür’ün ilk eserini verdi. Mısırlı yemek ustası Ramses inandığı tanrıçası Ishtar’ı diriltmek için kasabada cinayetler işleyip cesetlerden çeşitli parçalar toplamaktadır. Topladığı parçaları da kasabada düzenlenecek bir partide sunup Ishtar’ı diriltmeyi amaçlamaktadır. Konuya bakınca da fark edeceğiniz üzere daha ilk sahneden bize katili tanıtıp kaçınılmaz sona doğru ilerlerken Blood Feast’in hikâyesinde hiçbir twist barındırmaz. Bu sayede seyircinin filmde şiddete odaklanmasından başka bir çaresi yoktur. Daha kanla adam akıllı tanışalı birkaç yıl olmamış olan seyirci kesilen bacaklar, koparılan diller ile direkt olarak iç içedir artık. Her ne kadar toplumsal olarak büyük tepki çekse de seyirci gizliden gizliye kendisine zorunlu bırakılan bu durumdan hiç pişman değildir. Sadece 25.000 Dolar’a mal olan film milyonlarca dolar olarak geri dönmüştür.

Seyircinin şiddete olan açlığı kadar Lewis’in pazarlama başarısının da payı büyüktür. Aynı zamanda bir pazarlama - reklam profesörü de olan Lewis bu filmde bugün bile kullanılan birçok pazarlama numarasını deneme imkânına kavuşmuştur. Sinema salonlarının kapılarında ambulanslar bekletmiş, kusmuk torbaları dağıtmış, hepsi de Lewis- Friedman ikilisine para olarak geri dönmüştür. Hem Blood Feast hem de sonraki filmlerinde özellikle zıtlaştığı sansür kurumlarının, bazı eyalet ve şehirlerde bu filmleri yasaklaması tam da Lewis’in istediği şekilde filmin ününe ün katmıştır(Ayrıca İngiltere’de “DPP 74 Nasty Films” damgası alıp resmi olarak iğrenç kabul edilen en eski filmdir). Hem ana akım sinemanın hem de entelektüel kesimin ağzına geleni söylediği bu isim, bir sinema formu oluşturmuş; kendisini dikkate almayanları etkilemesine de az kalmıştır. Her ne kadar kendisi sürekli olarak “para için yaptım başka hiçbir amacım yok” dese de yakın zamanda Amerika’da ve Avrupa’da çıkan birkaç film ve yönetmenle birlikte(Carnival Of Souls filmi ve Mario Bava özellikle) bağımsız korku sinemasının en büyük tetikleyicileri oldular. Bugün “Goredon Lewis” veya “Godfather Of Gore” olarak anılmasını sağlayan film de bu oldu. Filmde akan kan, fırlayan organlar gore-splatter filmlerinin topuna ilham olduğu gibi, slasher ve teen slasher filmleri Blood Feast’den aldığı kıvılcımla bugünlere geldiği açıktır. Blood Feast birbirinden kötü, birbirinden yapmacık diyalogları, oyunculuklarıyla, çekimleri vs. arasında bile bugün saygı duruşunda bulunulan bir türün ilk filmi olarak sıyrılmayı başarabiliyor. Yıllar sonra Lewis’in kendi sineması üzerindeki etkisini kabul eden John Waters’ın “Spielberg, Saving Private Ryan’ın ilk 20 dakikasını Blood Feast’den çaldı” demesi boşuna değil.

Lewis perdeyi kana buluyor

Bu filmin hemen arkasından Lewis-Friedman ikilisi kazandıkları parayı gore’a yatırmaya devam ederler. Bu ikilinin sinemada kan ile yaptıkları her ne kadar para için yaptıklarını söyleseler de zamane Amerikasının ahlakçı ve yasakçı tavrına karşı bir savaş halini alır. Kanın ve cinselliğin kullanımından taviz vermezler. Blood Feast ile birlikte bir diğer efsane filmi 2000 Maniacs da tam bu anda ortaya çıkar. Yoldaki tabelalar ile oynayarak kasabalarına getirdikleri turistleri işkencelere maruz bırakıp eğlenen 2000 nüfuslu Pleasure Valley kasabasını anlatılmaktadır. Blood Feast’in öyküsündeki şiddeti doğuran mitolojik temelli bir karakter iken, bu sefer yerini sürekli birbirine fıkralar anlatan, gülüp eğlenen western karakterlerine bırakmasıyla ortaya eğlenceli, hareketli, alaycı ve geveze bir film ortaya çıkar. Finale kadar da çoğu zaman şiddeti küçümseyen bir tavır takınmasına rağmen; Herschell Gordon Lewis’de az göreceğimiz bir şekilde filme yerleştirilen twist ve politik metin ortaya çıktığı anda filmi bambaşka bir yöne çevirmeyi başarır. Bu filmle birlikte de estetikten ve inandırıcılıktan gram nasibini almamış sineması da Lewis’in asla bırakmayacağı tarzı haline gelmiştir. Bu sefer şiddetin hedefinde erkekler de girse de Lewis’in kadına şiddet uygulamadaki merakı gene gözden kaçmamış, zira ileriki filmlerinde erkeklere şiddet uygulamayı pek denememiştir. Ardından bugün Blood Feast ve 2000 Maniacs ile birlikte üçleme sayılan Color Me Blood Red gelmiştir. Pek tutulmayan bir ressamın resimlerinde gerçek kan kullanmasıyla birlikte isim yapmaya başlamasının anlatıldığı bu film Friedman ile ortaklığının da son filmi oldu. Filmdeki ressamın Lewis’in gerçek yaşamdaki haliyle ilişkisi gözden kaçmayacak bir ayrıntıydı. Lewis tekrar ciddi bir havaya bürünmekle birlikte manyaklıkta sınır tanımayan kan meraklısı katilleri, saf kadın karakterler ile buluştururken belki kan ve şiddetten seyircinin zevk alması, belki de sansür kurullarıyla zıtlaşma adına yaptığı keşifler muhafazakâr Hollywood sineması için yol gösterdiğini görebiliriz. Tutucu bir zihniyete tepki niteliğinde doğan bu sinema kısa zamanda tutucu bulunması ise hayli ilginçtir. Şiddeti uygulayanı yüceltmese de, şiddet uygulanan kadınların kişisel özelliklerindeki misojinist öğeler daha çok dile getirilir hale gelmiştir. Zamane özgürlükçü gençliği üzerinde etki bırakmak isteyen bir Hollywood’un bu filmlerdeki cevheri keşfetmesi zor olmadı ve korku sineması içinde ahlakçı bir yapı oluştururken kullanmaktan çekinmedi. Bu tip karakterler ve ahlaki tutuculukla bağdaştırılabilecek olaylar zinciri 80 sonrası teen slasher senaryolarının vazgeçilmez öğeleri ve temaları haline geldi.

Friedman’dan sonra tek başına

Bu üç filmin ardından Friedman ile de yollarını ayırmasıyla birlikte kariyerinde bir düşüş yaşamasına, gore explotation sinemanın dışında bir çok eser vermesine rağmen yılmadan belirli aralıklarla gore filmler yapmaya devam etti. The Girl, The Body and The Pill gibi sexploitation’a geri döndüğü, Something Weird gibi bilimkurguya göz kırptığı filmler oldu. Bunlar arasında en çok başarıyı yakaladığı ise çektiği en uzun film olan A Taste Of Blood ile gerçekleşti. Bir vampir filmi olan A Taste Of Blood ile birlikte de kariyerinin en eli yüzü düzgün, en yüksek bütçeli filmini gerçekleştirmiş oldu. Belirli aralıklarla sürekli olarak gore exploitation’da geri döndü. Bütün bu gelgitlerin arasında The Gruesome Twosome(1967), The Wizard Of Gore(1970) ve kariyerine ardından uzun bir süre ara vereceği Gore Gore Girls(1972)’ü çekti. Şiddet dozunu gelen onca eleştiriye rağmen düşürmeden devam ettiren Lewis’in kariyerine bugün baktığımızda The Wizard Of Gore’un şiddet bakımından bir adım önde olduğu söylenebilir. Bu filmlerde imkânı olmasına rağmen istismar sinemasının çiğliğinden çıkmamayı özellikle tercih etmesi dikkate değerdir. Kendisinin sinemayı bırakıp akademik çalışmalara ağırlık vermesiyle birlikte sinemaya onun takipçileri damga vurmaya başladı. Özellikle Night Of The Living Dead ve The Texas Chainsaw Massacre ile birlikte bağımsız korku sinemasının ana akımı etkilediği her alanda Lewis’in izine rastlamak mümkün. Tam 30 yıl sonra, 2002 yılında Friedman ile uzun aradan sonra yine buluştuğu ve geri döndüğü Blood Feast 2: All u can Eat ile de hala ne kadar tavizsiz olduğunu bize göstermiş oldu. Amerika’dan Avustralya’ya, İtalya’dan Japonya’ya bütün dünya üzerinde; Popüler sinema’dan, bağımsız sinemaya; İstismar filmlerinden, sanat filmlerine kadar perdeye kanın sıçradığı her filmde parmak izi olan bir adamın da tavizsin olması beklenirdi zaten.

26 Ocak 2010 Salı

Uçmaya Çalışan Bir Civciv

USTA – Bahadır Karataş

Uçmaya çalışan bir civcivin öyküsü

Eğer Usta filminin yönetmeni Bahadır Karataş ile ilgili bir yazı veya röportaj okumuşsanız yönetmenin Pudovkin’in “Sinema’nın Temel İlkeleri” kitabını okuyarak sinemacı olmaya karar verdiğini ve bu filme gelinceye kadar ne kadar büyük çabalar harcadığını okumuşsunuzdur. İşte Bahadır Karataş’ın Sinemanın Temel İlkeleri’ni okuduktan sonra ODTÜ’yü bırakıp sinemacı olmaya karar verdiği andan bugüne kadar geçen süredeki her şey adeta bu filmin ta kendisini oluşturuyor adeta.

Usta, bir araba motoru ustasının uçak yapma sevdası içinde harcadığı yıllarını ve onun uçak sevdası etrafında şekillenen diğer hayatları anlatıyor. Karataş da böyle bir hikâyeyi anlatırken 2000’li yıllar boyunca Türkiye’nin içinde bulunduğu tüm tartışmalar, kendi bakış açısıyla filmin her yerine işliyor. Bir “kendini iyi hisset” öyküsü, günümüz Türkiye’si üzerine ciddi bir yorum üzerinden ilerletiliyor. Kendine güvenen güçlü ve cesur bir yönetmenlik anlayışıyla da destekleniyor. Ancak bu üç unsur muhteşem bir bileşim oluşturabilecekken, ilk filmi yapmanın heyecanı ile olsa gerek hepsi birbirine zarar verir hale getiriliyor. Elimizde kalan ise eksiklerine rağmen yönetmenlik başarısı ile takdir edeceğimiz, umut verici bir eser.

Usta’nın herkes için değer taşıyan yönü bu umut vericilikten geçiyor. Sadece kendi içinde değil Türk Sineması içinde de, hatta kendisinden daha iyi sayılabilecek filmlerden bile daha fazla Türk Sineması için değer taşıyor. Karataş karşımıza yönetmenlik sanatına önem vermeyen bir popüler sinema anlayışının yerleştiği bir dönemde son derece kuvvetli bir yönetmenlikle karşımıza çıkıveriyor. Son derece hareketli bir kamera eşliğinde dakikalar süren saniyesi saniyesine tasarlanmış uzun sekanslar, güçlü bir sanat yönetimi ve sinematografiyle birleştiriliyor ve seyirciyi sahnenin ortasına oturtuyor adeta. Bu sahneler sinemada yıllarını geçirmiş bir yönetmen için bile son derece cesaret isteyen sahneler iken, Karataş bütün filmi bu sahneler üzerine kurmakla kalmıyor, son derece profesyonel işler ortaya koyuyor. Belli ki Karataş’ın sinema anlayışı içinde uzun planlar önemli bir öğe ve gelecek projelerinde de rastlayacağız. Recep İvedik 2’de bile hareketli uzun sekansların kullanıldığını düşünürsek bu yenilik falan değil fakat popüler eğilimli bir sinema içine yerleştirilmiş böylesine kararlı bir yönetmenlik anlayışı sinemamız için fazlasıyla değerli.

Ama bu uzun sekansların dozajının tutturulmaması bir süre sonra filme zarar verir hale getiriyor. Karakterler üzerine kurulmuş bir filmde sahneler uzadıkça ve sürekli olarak uzun sekanslar art arda sıralandıkça seyirci sürekli olarak sahneye odaklanıyor ve karakterlerden kopuyor. Doğan Usta’nın da, eşi Emine’nin de, arkadaşı Ersun’un da karakterlerine bir türlü giremiyoruz. Bu üç başkarakterin yanlarına sıkıştırılmış birçok yan hikâye ve karakter de fazlasıyla havada kalıyor.

Karakter ve hikâye anlatımı problemlerini uzun sekanslara yıkmak hata olur zira filmin önemli bir senaryo problemi var. İlk filmini çeken birçok yönetmen gibi Bahadır Karataş aklında olan her şeyi filme yerleştirmeye çalışıyor ve bunun için de filme sürekli farklı karakterler sıkıştırıyor. Özellikle politik fikirlerini yansıtma amaçlı yerleştirdiği bu karakterler ve yan öyküler çoğu zaman ana öyküyle ilintisiz bir şekilde filmde yer aldığı gibi; havada da kalıyor. Profesör karakteri, Emine’nin ailesi ve türbanlılar gelinleri, heykel, imam vs. gibi birçok öğe filmde adeta fazladan duruyor. Karataş’ın bunlarla “ulusalcı” diyebileceğimiz bir çerçevede film içinde bir 2000ler portresi çizmeye çalışıyor. Ulusal düşüncenin provokatif amaç taşımayan bir şekilde fikirlerinin sinemaya taşındığı ender filmlerden biri fakat yaklaşık 7–8 yıldır herhangi bir ulusal anlayışa sahip yazarın söylediklerinden hiçbir fazlası yok, eksiği çok. Bugün için fazlasıyla bayat, sığ ve kendisini fazlasıyla ciddiye alıyor. Tamer Baran’ın deyimiyle sektör refleksinin yani sinemanın gündelik olaylara verdiği tepkinin son derece zayıf olduğu, politik sinemanın can çekiştiği ülkemizde gündelik olayların sinema filmleri içinde yer etmesi önemli fakat nitelikli bir sinema eseri içinde daha derinlikli bir düşünce inşası bekleniyor. Bu haliyle ana öyküye fazlasıyla zarar veriyor.

Usta, tüm bu eksiklerine rağmen fazlasıyla etkileyici bir ana öyküye sahip bir film. İnsanı gerçekten iyi hissettirecek bir umut hikâyesi var. Çevresinde dönen tüm olumsuzluklardan arınmaya çalışan bir çaba, aşk ve arkadaşlık hikâyesi. Filmin ve hikâyenin Doğan üzerinden geliştiği her noktada film güçleniyor, sıcacık bir hal alıyor. Doğan karakteri adeta Karataş’ın sinema yapmak için verdiği uğraşların bir karşılığı. Kamera ne zaman onu anlatmaya başlasa güçleniyor, hevesleniyor. Sinema için her şeyini feda etmeyi riske almış bir adamın öyküsü uçak yapmak için her şeyini feda etme riskini alan bir Usta’da hayat buluyor. Doğan karakteri adeta Pudovkin’in kitabını ilk okuduğu günden bugüne Karataş’ın yaşadıklarını anlatıyor. Kendini anlatmanın sıcaklığı da filmin başından sonuna yer etmeyi başarıyor.

Popüler Türk Sineması, ticari açıdan altın dönemini yaşasa da nitelik açısından ciddi bir sorun yaşadığı bir gerçek. Niteliksiz sinema sürekli olarak kendini besliyor, zora girdiğinde devam filmlerini devreye sokuyor ve yoluna devam etmeyi başarıyor. Popüler sinemanın yönetmenlik sanatıyla bağını umursamayan bu örnekler de asla ticari ve sansasyonel başarılarının ötesini sinemaya vermiyor. Yıkılan Yeşilçam kültürünün boşluğunu doldurmuyor, böyle bir niyeti de yok zaten. Seyirciyi kendine çekme tarafı kuvvetli olduğu gibi yönetmenlik sanatına da önem veren Küçük Kıyamet, Takva, Cenneti Beklerken gibi filmler de yetersiz ve başarısız tanıtımın kurbanı olup gereken ilgiyi göremeden çekilmek durumunda kalabiliyorlar. Usta da bu filmlerin yanına oturacak gibi duruyor. Ticari başarı elde eder veya etmez Karataş’ın azmine zarar görmemesi ve Türk sinemasının yeni bir Usta kazanması dileğiyle…

Ölüler Arasında Unutulmuş Bir Vampir: Martin

Martin – George A. Romero(1977)

“Ölülerin arasında kaybolmuş bir vampir”

George A. Romero, zombilerle ilgili neredeyse her filmde kendisine saygı duruşunda bulunulduğunu; zombilerle ilgili her yazıda isminden ilah gibi bahsedildiğini gördüğünde ne kadar gurur duyuyorsa; eminim “en iyi filmim” diye bas bas bağırdığı Martin’in bir türlü yüzeye çıkamaması onun o kadar sinirini bozuyordur. Aslında Romero ile ilgili filmografisine dair bir yazı bulursanız muhakkak size Martin’den bahsedecektir(hatta birçoğunda “pek bilinmese de Dawn Of The Dead ile birlikte en iyi Romero filmi” gibi cümleler görmeniz olası) Ama ne oluyorsa oluyor bu film bir türlü su yüzüne çıkamıyor. Peki neden hem eleştirmenlerin, hem Romero’nun, hem de fanlarının bu kadar sevdiği bir film bu kitlelerin dışına çıkamıyor?

Aslında o kadar da zor bir soru değil. Romero isminin sinema dünyası için ne ifade ettiğine bakmak yeterli: Romero = Yaşayan Ölüler(Zombiler). Romero’nun ne yazık ki Martin başta olmak üzere Crazies, Monkey Shines, Creepshow gibi kaliteli eserleri ölü dörtlemesinin görkemi altında o kadar ezildi ki bir türlü görünen filmler haline gelemediler. Ama bunların hepsinden ayrı olarak Martin sadece Romero sineması için değil, ait olabileceği, dahil edilebileceği her türlü janr(korku sineması, vampir sineması, dram, ergenlik filmleri vs.) için o kadar ayrıksı özelliklere sahip bir film ki bir türlü konumlanmamış olması, farklı beklentiler içinde kaybolup gitmesi normal.

Kısaca konusu, vampirlerin hiçbir niteliğine(Uzun köpek dişleri, gündüz dışarı çıkamama vs. ) sahip olmayan, bunun yanında kan ihtiyacını karşılamak için sürekli cinayetler işleyen ve bunun vicdan azabı içinde kıvranan genç vampir Martin’in kendisini küçüklüğünden itibaren şeytanlık ve vampirlik yüzünden dışlamış katolik büyük babasının evinde yaşadıklarını anlatıyor.

Romero bir vampir filmi konusunu alıyor ve ondan bir ergenlik trajedisi yaratıyor resmen. Martin’den bir yıl önce çekilen bir başka ergenlik trajedisi üzerine kurulu korku filmi Carrie(Brian De Palma) ile hikaye olarak benzerlikler taşıdığı görülebilir. Ergenlik, cinsellik, aile baskısı, din iki filmin de öyküsünün dönüm noktalarını oluştururken tür olarak bambaşka noktalara ilerliyor bu filmler. Carrie bu öyküyü bir korku sineması yapısı üzerinden ilerletirken; Martin’de Romero kendisinden hiç beklenmeyecek bir yöne sapıyor ve bir dram filmi çekmeye başlıyor.

Ailesinin çeşitli üyeleri tarafından sürekli şeytanlık ve vampirlik sebepleriyle baskı altında tutulmuş; vampirlere yapılan her muameleyi görmüş Martin’in trajedisi, vampir sineması içinde belki ucundan kendisi gibi aykırı bir vampir filmi olan The Hunger(Tony Scott)’daki John(David Bowie)’un trajedisine benzetilebilir ama o bile zorlama olur. Kaldı ki Martin bir vampir filmi olduğu kadar değil de. Romero film boyunca Martin’in öyküsünün temel hatlarını o kadar muğlâk bırakıyor ki; vampir mi, vampir olduğunu mu sanıyor, hayal mi görüyor hepsi muamma halinde filmin özüne güç vermeye başlıyor. Ama neresinden tutarsan tut öykü Romero seni götürmek istediği yere farklı trajedik bileşimler eşliğinde götürüyor ve acı faturayı finalinde kesiyor.

“Martin vs. Peder Merrin”

Bu faturayı Romero her filminde kesiyor. Belki de Romero sinemasını bu kadar özel ve güzel yapan da bu fatura. Sistemin kurumlarına sanatla kesilen acı fatura. İflah olmaz bir solcu olarak Romero; polisten, orduya; devletten, özel sektöre acımasız bir şekilde yumruğunu sallarken; Martin gibi görece yumuşak filminde din’i hedef aldığı her noktada birden kapkatı kesiliyor. Martin’in trajedisi din ile birleştiği her noktada Romero’yu diğer tüm korku sinemasından ayıran nokta açığa çıkıveriyor. ABD’de sistemin bütün kurumlarının kendilerini savunmak için kullandığı en güçlü silah olan sinema ve korku edebiyatı Night Of The Living Dead ile bir anda bu kurumlara çevrilmiş hale gelmişti. 70lerde ateizm korkusuyla din propagandası filmlerin(özellikle de The Exorcist) infial yaratması da cevabını da gene Romero’dan gördü. Bazı göndermelerle bu filmleri(özellikle de Exorcist’i) eleştirmesi bir tarafa; dinin ve din merkezli toplumların karakterize edilmiş hali niteliğindeki büyükbaba karakterinin film boyunca Martinin hayatında temele oturtulması; dini de Romero’nun temel meselesi haline getirmekte ve acımasızca saldırmakta. Her filminde olduğu gibi Martin’de de bu mesele o kadar zekice hem senaryoyla hem de filmle kontaklanıyor ki Romero’yu Romero yapan’ın sadece ölüleri diriltmek olmadığını açık açık gösteriyor.

Romero’nun devasa gore başyapıtı Dawn Of The Dead’den hemen önce yakın çevresiyle çektiği bu filmin ilk kurgusu 2 saat 45 dakika olmasına rağmen bugün sadece 95 dakikalık versiyonunu izleme imkanımız var. Böyle bir filmde 165 dakika boyunca Romero’nun neler anlatmış olabileceği ise birçoğumuzun merak konusu.

Kanaat Önderi Olarak Tarantino

Inglourious Basterds – Quentin Tarantino

Kanaat Önderi Olarak Tarantino

Tarantino’nun ortaya çıkışından itibaren sinemanın gidişatını tamamen değiştirdiği uzun zamandır bir fikir değil gerçek halini aldı. Bu değişimin ister kötü yönde olduğunu ister iyi yönde olduğunu savunalım, gerçek bu, sinema son 20 yılda bambaşka bir evrende. Sinemayı değiştiren bu yönlerinin izlerini belki Godard, De Palma gibi birkaç yönetmende sürebiliriz fakat bu değişim onun eseri, pek laf etmeye hakkımız yok. Belki postmodernizm sinemada tam karşılığını ararken Tarantino’yu buldu ve sinema zaten bu değişimi bekliyordu; belki de Tarantino dişiyle tırnaklarıyla böyle bir sinema yarattı bilinmez ama değişimin kendisi gün gibi ortada.

Tarantino 90larda kendi sinemasını oluştururken adeta bir tür pastişi içinde ortaya koyduğu filmler sinemanın(ve görsel her türlü malzemenin, özellikle popüler kültür öğelerinin) her köşesine o kadar sindi ki 90ların sonuna geldiğimizde bu tür pastişi artı sıkıcı bir hal almış durumdaydı. Kendisi ise o sıralar Jackie Brown ile farklı arayışlar içine girmişti bile. Tam da bu zamanda bir yenilikçi hamle daha yaptı, olayı daha da ileri götürerek Kill Bill ile “film pastişi” diyebileceğimiz tamamen filmlerin bileşiminden oluşan bir film ortaya koydu. Kendisine yakışır bir ileri hamleydi fakat bugün yaptıklarının sinema ve popüler kültüre etkisi o kadar hızlı ki bugüne gelinceye kadar bu da yeteri kadar tüketildi. Son 20 yılda oluşan beklentilerimizin de etkisiyle bu devirde Tarantino’nun yeni arayışlar içine girmesini bekliyorduk. Fakat Inglourious Basterds ile görünen, Kill Bill ile genişlettiği sınırların içinden artık pek çıkmaya niyeti yok. Tarantino o sınırların içinde tüm dünyayı yöneten bir sinema tanrısı.

Inglourious Basterds, Leone endamıyla Bir Zamanlar Batı’da gibi başlıyor, De Palma stilizmiyle Carrie gibi bitiyor. Film boyunca filmden filmde atlıyor. Birbirinden zeki karakterler politik doğruculuk nedir umursamadan o karizmatik cümleleriyle Golem’den giriyorlar; Riefenstahl’dan çıkıyorlar; Alman sinemasının altını üstüne getiriyorlar; aksanlar üzerine üstün yeteneklerini sergiliyorlar. Morricone’nin tüm filmografisine yayılan bestelerden, David Bowie’nin Cat People’ına kadar yayılan karma bir soundtrack de olmazsa olmaz. Yalan yok “Yahudi Avcısı” dışındaki diğer karakterlerin zayıflığı, kişisel olarak aksanlar üzerine yığılmış diyaloglardan “diğer filmleri kadar” yaratıcılık bulmamam dışında bir sinemaseveri hazdan haza koşturacak bir sinema şovu olduğu kesin. Ama Tarantino sineması içinde basit bir Kill Bill sonrası “Tarantino’nun 7. Filmi” olmaktan öteye geçemeyecek. Çünkü bu adamın sinema konusundaki bilgi ve hâkimiyetiyle Kill Bill formulünü uyduramayacağı bir sinema filmi yok bu dünyada. Atıyorum ileride Watergate Skandalını anlatan bir müzikal çekmek istiyorum dese, rahatlıkla tekrar hayranı olduğu yönetmenler arasında dolaşır, sinema dünyasının derinliklerine dalıp bir sürü yeni film bulur bugüne kadar büyük bir ustalıkla yaptığı gibi birleştirir önümüze koyar ve bayıla bayıla izleriz. Ama görünen o ki bugüne kadar tarz yaratan bir deha artık kendi tarzının takipçiliğinin ötesine pek geçemiyor.

Bununla birlikte evet bu film öyle bir formule uygulanmış altı tamamen boş bırakılmış bir “stil” filmi değil(Kill Bill de değildi). Yarattığı dünyayı boşlayamayız. Filmin kendini ileri götürdüğünü söylediği asıl iddia da burada başlıyor zaten. Inglourious Basterds “İçi sinefillerle dolu bir alternatif tarih filmi”. Tarantino, kendi dünyalarına, olaylara, durumlara (film içinde bazı yerlerde de dile getirildiği gibi) film izler gibi bakanların dünyasını yaratıyor. Başarılı olmaya başarılı ama kendini beğenmiş bir şekilde fazlasıyla idealize ettiği bu dünyadaki vahim olaylar ve politik olarak hatalı fikirler de diğer filmlerinde olmadığı kadar idealize.

Bir gerçek var ki şu sinema dünyası içinde Tarantino’nun kendini beğenmişliği kadar normal karşılanabilecek bir narsizm yok. Her yaptığıyla sadece sinemayı değil, popüler kültürü baştan aşağı etkileyen bir adamın kendini beğenmişliğini eleştirmek pek de gerçekçi değil, hakkı olduğunu da düşünüyorum. Ama o artık kendini beğenmiş efsane bir yönetmenden öte bir “kanaat önderi”. Her kanaat önderi gibi “hikmetinden sual olunmaz” bir şekilde yaptıkları ve söyledikleri karşılanıyor. Kendisi de bunun farkında.

Tarantino ilk çıktığından beri yoğun bir şekilde tartışılan bir konu Tarantinesk sinema içindeki ırkçı ve cinsiyetçi öğeler. Yönettiği, senaryosunu yazdığı, etkilediği bütün sinema eserleri içinde ırkçılık veya cinsiyetçilik olarak okunacak öğeler yer almış; bu öğeler de bazı kesimler tarafından ciddi tepkilerle karşılaşmıştır. Bu bence yanlış ve dogmatik bir tavırdı(r). Çünkü bu sinemanın ırkçılık, cinsiyetçilik gibi dertleri yoktur, tamamen umursamazdır, apolitiktir, sırf sinemasal güzelliği ve istismar etmeye yatkın tavrı için bu sinemanın içinde yer alır ve dikkate alınması gereksizdir. Zira Tarantino bunları asla filmin(veya kendinin) görüşü olarak sunmaz. Bugüne kadar Tarantino filmlerindeki bu öğelere hep böyle baktım ve çoğu zaman eğlenerek izledim. Tarantino hakkında benzer görüşleri paylaştığım birçok kişi de Tarantino’yu bu konuda hararetle savundu. Bugün görüşlerim değişmedi ama bu kadar da tavizkar olmamak gerektiğini anladım en azından. Çünkü Tarantino artık bir kanaat önderi ve Inglourious Basterds’da sevenleri tarafından yadırganmayacağının o kadar farkında ki bir II. Dünya Savaşı filmine yakışır şekilde ırkçılığın dibine vurmakta bir gariplik görmüyor. Önceki filmlerindeki ırkçılığın bu filmdeki idealize dünya ile artık farklı bir anlam taşıyacağının belki farkında değil ama ne kadar ileri giderse gitsin önderi olduğu çevre tarafından hoş karşılanacağının farkında. Dibine vurdukça vuruyor. Her ne kadar önceki filmlerindeki gibi ciddiyetsiz olsa da; bir tat olmaktan çıkıp filmin etrafında döndüğü mesele haline geliyor. Belli bodoslama bir anti-nazi meselesi değil, tüm Avrupayı dolaşıp, Amerikaya selam çakan bir çaba var filmde. Meseleye çift taraflı, hatta üç dört taraflı bakıldığı ancak ırkçılığın baki kaldığı bir çerçeve onunki… Ciddiyetsiz olmaya ciddiyetsiz ama bir tat olduğunu düşünüp es geçilemeyecek derecede yoğun bir durumda.

Bütün bunlar içinde herkesin ortak görüşü ortada bir Christopher Waltz oyunculuğu ve ona yazılan muhteşem karakter var. Bütün filmi taşıyacak derecede iyi bir karakter ve oyunculuk var. Aslında filmi güzel yapan birçok yönü var. Ama bütün bunlar filmi sadece güzel yapıyor ama Tarantino filmografisine bakınca hiçbir değeri yok bu güzelliğin.

Eşcinselliği Normalleştirmek

Milk – Gus Van Sant

Harvey Milk: İçimizden Biri

Son Akademi Ödül Töreni(2009)’ni hatırlayalım. Natalie Portman’ın kıyafeti, Hugh Jackman’ın sunumu, Mickey Rourke’un kolyesi, Slumdog ekibinin komiklikleri vs. eğlenceli olsa da çabuk unutulacak. Ama eşcinsel hareketinin geceye vurduğu damga öyle kolay kolay unutulmayacak. Ödül töreninden bir süre önce sinema dünyasının kalbi Los Angeles’ın da içinde bulunduğu California eyaletinde eşcinsel evliliği hakkının kaldırma çalışmalarının hızlanması eşcinsel hareketine desteğin yoğun olduğu sinema dünyasında da direk karşılığını bulur. Bu hareketin tam da kalbinde doğmuş Milk filmi de bunun sözcülüğünü yapar. Önce pek şans tanınmayan genç senarist Dustin Lance Black ödülü kapar ve sahnede için boşaltır, ardından da Mickey Rourke’un aylar öncesinden alacağına kesin gözüyle bakılan En İyi Erkek Oyuncu ödülünü bu filmdeki rolüyle kapan Sean Penn laflarını sıralar. Tabi bu laflar salondan da destek bulur. Bugün baktığımızda her ne kadar yasanın kaldırılmasını engelleyememiş olsalar da dünyanın herhangi bir ülkesindeki herhangi bir eve ulaşan bu görüntüler öyle hiç boş geçilecek cinsten değildir. Bunlar modern dünyanın en büyük fobilerinden birine indirilmiş sert darbelerdir.

Milk filmi de işte tam böyle bir ortamda doğmuş bir film. Amerikan Sinemasının güncel olaylara ne kadar çabuk tepki verdiği, ABD’yi ilgilendiren her türlü olayın karşılığını sinemada bulduğu, Amerikalıların ta ilk elle tutulur hale geldiklerinden beri sinemanın gücünün ne kadar farkında oldukları malum. Bugün zaten zar zor elde ettikleri bu hakkın da ellerinden alınmasına karşı ilk giriştikleri işin sinema olması boşuna değil. Bu yüzden de Milk’i tartışırken sinemasal başarısını, sinema dışı etkenler üzerinden de tartışmak gerek. Çünkü film olarak başarısı aslında tam da bunlar üzerinden şekilleniyor.

Milk, bunca etken arasında hem güçlü bir propaganda filmiyken bir yandan da propagandanın kalıplarından bir o kadar uzak bir film. Bugüne kadar yapılan propaganda sinemasının, daha doğrusu taraflı bir sinemanın kalıplarından çok uzakta duruyor. Geçmiş filmlerine de bakarak özellikle Gus Van Sant’ten kaynaklanan bir naifliğe, sadeliğe sahip. Harvey Milk karakterine bakışı da bu sadelik etrafında şekilleniyor. Bu da aslında onu diğer tüm eşcinsel filmlerinden ayırıyor. Bugüne kadar ya heteroseksüellerin fiziksel şiddetine maruz kalan ya da melodram gibi bir aşk hikâyesi içinde karikatürize edilirken bulduğumuz eşcinseller ilk defa normal bir insan gibi çıkıyor karşımıza. Hem de Harvey Milk gibi en süper kahraman haline getirilmesi mümkün karakter üzerinden yapılıyor bu normalleştirme. Sant eşcinsellik üzerine yapılmış filmlerdeki bu aşırılıkların(her ne kadar birçoğu ve daha kötüsü gerçek hayatta mevcut olsa da) büyük bir çoğunluğu homofobik olan heteroseksüel izleyici üzerinde irrite edici bir etkisinin olduğunun farkında. Bu yüzden bütün filmi normal herhangi bir insanı anlatır gibi, herhangi bir başarı hikâyesi anlatır gibi anlatıyor. Bu başta korkaklık gibi görülebilir fakat öyle değil. Değil çünkü Sant bunu yaparken eşcinsellik üzerine söylenmesi gereken her şeyi söylüyor. Aslında tam da bu yapısıyla ilk defa ana akım bir film, eşcinsel hareketinin temel çıkış noktasına değindiğini görüyoruz: Normalleştirme

Bugüne kadar eşcinseller tüm hareketlerinde tek bir amaç için mücadele ettiler: Normal bir insan gibi görülmek. Cinsiyetleriyle ilgili olsun olmasın her yerde gördükleri muamele onların normal insan olarak görülmemesinin sebebiydi. Çoğunluk onları ahlaksız yaratıklar olarak gördü, daha sonra da sözde iyi niyetli bir tavırla “hastalıklı insan” gözüyle görülmeye başladı. Yani toplumsal dışlamayla bir nevi “karantinaya alınmalı” tavrı sergilendi. Bugüne kadar homofobiye karşı saldırgan bir tavırda olan filmler aslında daha sert ve aşağılayıcı bir karşılık gördü(örn: İ.ne Kovboylar)

Sant ise ilk sahnesinden itibaren normalleştirici bir tavır izliyor ve sonuna kadar bundan vazgeçmiyor. Milk’in de herkes gibi aşkları oluyor, hırsları oluyor, yenilgileri oluyor, diğer siyasetçiler gibi bir türlü siyasetten kopamıyor, tavizler veriyor, politik oyunların içine giriyor, eski aşklarını hatırlıyor… Tıpkı herhangi başarılı bir politikacı gibi; yönetimiyle, oyunculuğuyla hiçbir abartma yapılmadan; karakterine cinsiyetinden ibaret bakmadan ve bunun üzerinden nefret kusan laflardan kaçınarak, Harvey Milk’in önce insan olduğunu üstüne basa basa dile getirerek çizilen bir portre bu. Filmde Harvey Milk’e de diğer eşcinsellere de önce eşcinsel sonra insan gözüyle bakmıyoruz. Harvey Milk hangi cinsiyetten olursa olsun o kadar bizden, o kadar insan ki; onun eşcinsellik mücadelesi, homofobisi tavana vurmuş bir insan için bile kendi mücadelesiymiş gibi görülebilir. Milk işte sinemadan önce bunu başarıyor. Eşcinsellik normalleştiriliyor. Film boyunca eşcinsellik ahlaksızlık olmaktan da, hastalık olmaktan baskın ve nefret dolu sözlerle değil bu tavrıyla çıkarılıyor. İşte bu yüzden propaganda kalıplarına hiç uymamasına rağmen ama bir hareketin özüne bu kadar iyi hizmet eden az film bulunur.

Aslına bakılırsa sinema olarak öyle ekstra bir güzellik içermiyor. Hele ki Sant’in 2000lerde ne kadar ekstra güzelliklere sahip filmlere imza attığını düşünürsek bu gayet basit bir film. Sinema olarak da tavan yapmış bir film görmek içten değilmiş aslında. Sant ilk 15-20 dakika kendine özgü bağımsız havayı böylesine ana akım bir filme çok iyi yedirse de sonradan öykü anlatma derdi içinde bu havayı kaybediyor, sadece iyi bir hikaye anlatıcısından ibaret kalıyor. Bizi de olası bir başyapıttan ediyor. Ama gene de Sant’in ana akım sinemayla flört ettiği en iyi film Milk.

Kendim için Belgesel Sinemaya Giriş I: Son Buluşma


SON BULUŞMA - NESLİ ÇÖLGEÇEN

Bir belgeseli değerli kılan ne olabilir?

Bir belgeseli, kurmaca filmmiş gibi değerlendirebilir miyiz?

Öznel fikirlerimiz bir belgeseli değerlendirirken öne çıkmalı mı?

Bu tip soruları arttırabiliriz elbet. Belgesel sinemayla özel bir alakası olmayan, fazla derinliğine inmemiş ama festivallerde veya vizyonda olduğunca takip etmeye çalışan biri olarak, biraz dışarıdan bir bakışla cevaplamaya çalışılacak bu sorular. Bugüne kadar bu soruların aklımda çok da sorun teşkil etmemesi izlediğim belgesellerin çelişen bir noktada bulunmamasıydı, ama Nesli Çölgeçen’in Son Buluşma’sı bu çelişkiler yumağı içinde bıraktı beni. Biraz kişisel, biraz amatör bir bakış olacak bu.


Milli Mücadeleyi birebir yaşamış son üç gazinin son günlerindeki buluşmalarına götürüyor bizi Nesli Çölgeçen. Daha belgeselin anlattığı kişileri öğrenmekle beraber belgesel, ilk soruyu karşıma çıkarıyor. “Bir belgeseli belge niteliğindeki değerine göre mi tartmalıyız?” Çünkü Nesli Çölgeçen’in giriştiği proje olmasa bu dedeleri bir daha görsel olarak adam akıllı tanıma fırsatımız olmazdı. Türkiye Cumhuriyeti’nin temelini oluşturan Milli Mücadele’yi gören son insanlar, tarihi belge niteliğindeki bu gaziler ölümleriyle beraber yok olup gideceği bir zamanda Nesli Çölgeçen sayesinde geleceğe taşınıyorlar, ölümsüzleşiyorlar; görüntüleriyle, söyledikleriyle, bir belge niteliği kazanıyorlar. Evet, bir çok belgeselin belge niteliği taşıdığını düşünebilir fakat bu belgesel kadar keskin bir ayrıma sahip değiller. Mesela Michael Moore Amerikan sağlık sisteminin sorunlarına dair bugün de bir belgesel ortaya koyabilir fakat Çölgeçen bu kadar kritik zaman ayrımında bu işe girişmese böyle bir belgesel olmayacak, bir tarih yok olup gidecek. Bunun Son Buluşmayı değerli kıldığı kesin, ama iyi bir belgesel yapar mı? Düşünmem gerek


Bu soruyu daha önce izlediğim belgesellerde kendime sormamıştım. Ya aklıma gelmemişti, ya da böyle bir durumla karşılaşmamıştım. İzlediklerim arasında bu tip değeri olan belgesellere aynı zamanda bir kurmacaymış gibi baktığımda da ortada olumlu bir sonuç vardı. Değerli bir belge niteliği taşımasının ötesinde de olumlu sonuçlar veriyordu. Son Buluşma’da bu yönün tıkanması bir anda belgesel sinemayla olan bağımın zayıflığından olsa gerek çelişkilere sürükledi beni. Çünkü Çölgeçen kurmacada gayet iyi bir yönetmen olmakla beraber ortaya benim kurmacaya çalışan kafamın bu filme çizdiği çizgileri pek aşamamış bir belgesel çıkarmış. Gazilerin karşısına kamerayı koyup birbirine benzer birçok cümleyi sürekli dinlediğimiz bu belgeseli izlediğim anlarda aynı zamanda yorucu bir günün ardından sinema koltuğuna yayılmış izlerken en az dört beş defa vücudumu düzeltirken, filmden kopmamak için çabalarken buldum kendimi. Kuşkusuz kişisel durumumu katarak değerlendiremem bir kurmaca veya belgeseli ama Son Buluşma oluşturmaya çalıştığı yapı veya akış şeması içinde de gayet tekdüze kalıyor. Peki bunlar bu belgeseli kötü yapar mı? Düşünmem gerek

Bütün bu sorular eşliğinde belgeseli düşünürken; Son Buluşma ile zihnim arasındaki duvarı ve bu duvarlar arasındaki boşluktan karşı tarafı nasıl oluyor da bu kadar yakından görebildiğimi düşündüm. Kuşkusuz iki cümlelerinden biri “gavur” olan üç gazinin ve çocuklarının hikayesi benim anlayışım için fazlasıyla itici kalıyor. Kabul etmem gerekiyor ki gerçek hayatta karşıma çıksa pek dayanılacak laflar olmazdı benim için. Çölgeçen her ne kadar bu gazilerin karakterlerine gittikçe daha çok yoğunlaşan bir belgesel çekmiş olsa da, sürekli tekrar eden bir biçimde yer alan “gavuru denize döktük” cümleleri Çölgeçen için de gayet önem arz ediyor. Bu anlayış uyuşmazlığı kurmaca bir filmi değerlendirirken de bir çelişki olarak karşımıza çıksa da buradaki ayrım daha derin. Son Buluşma filminden biraz dışarı çıkarak belgesel kavramına bakarsak, ortaya konulan bir gerçeklik olunca, kendi bakış açımızı tartmanın yanında yönetmenin bakış açısını da tartmamız gerekiyor. Çünkü yönetmenin sanatının yanında ortaya koymaya çalıştığı belge niteliğinde görüntüler var. Bir belgeseli öznellikten tamamen arındırma gibi bir görüş ortaya atmak saçma olabilir ama subjektif görüşlerle dolu bir belgenin de değerini ne kadar koruyacağı ortada. Tekrar Son Buluşma’ya dönersek filmin ve Çölgeçen’in hakkını yemeyeceğimi, bunun Son Buluşma’da iyi oturduğunu kabul etmem gerek. Çölgeçen muhtemel kendi görüşleriyle benzerlik taşıyan bu dedelerin fikirlerini ekrana yansıtmakta çekinmiyor ama bunun üzerine hiçbir oynama yapmadan ne kamera hareketleriyle, ne müzikle, ne de dış sesle müdahale etmeden olduğu gibi ekrana koyuyor. Müzik de kamera da Çölgeçen’in de asıl değer verdiği mevzu olarak düşündüğüm, neredeyse 90 yıl önceki olayla birbirine bağlanmış bu üçlünün arkadaşlığı mevzubahis olunca devreye giriyor. Ömer dede gavuru nasıl denize döktüğünü anlatırken belgesel tamamen müdahalesizken, Yakup dedenin sakalını tararken kamera duygusallaşıyor, müzik duygusallaşıyor, biz duygusallaşıyoruz. Çölgeçen bunca sömürü malzemesi içinde insanlar, yaşlılar ve arkadaşlar üzerine film çekmeyi; daha doğrusu elindeki malzemeyi oraya kırmayı başarıyor. Bu tavır belgeselle aramızdaki duvara bir anda delikler açıyor. Ama arasında delikler olsa da fikirlerim ile belgesel arasındaki koca duvar hala yerini koruyor. Belgeselle arama bu duvarı koymam doğru bir tavır değil farkındayım ama her biri belli bir tez doğrultusunda gerçekler ortaya koymaya çalışan belgesellere karşı fikirsel eleştirilerin de varlığı gerekmez mi? Fikirsel olarak yanlış inşa bulunan bir belgesel iyi olabilir mi? Düşünmem gerek


Son olarak da bu kurmaca kafayla belgeseli izlerken anlamadığım, sonradan başkaları söyleyince fark ettiğim, belgesel çekilirken bu üç gazinin baya bir zorlanması durumu var. Ne kadar gerçektir bilemem, kimsenin hakkını yemek istemem ama belgesel aklıma geldikçe benim için daha bir gerçeklik kazanıyor. Bu durum çoğu belgeselde vardır sanırım. Peki böyle bir etik bozukluk bir belgeseli kötü yapar mı? Düşünmem gerek

Son Buluşma yerine bir türlü karar veremediğim bir film halini almış durumda. Karşımda bambaşka payda değerleri var ve ben bunu ortak payda içinde toplamaya çalışırken çarpma bölme işlemleri içinde kaybolmuş durumdayım.

9 Eylül 2009 Çarşamba

 
Sinema Dedigin... - Wordpress Themes is proudly powered by WordPress and themed by Mukkamu Templates Novo Blogger